徐渭十二墨花丨私享艺术

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徐渭十二墨花丨私享艺术

徐渭的画体现了什么风格？

徐渭的艺术特点

徐渭书法作品有哪些？

一、徐渭十二墨花丨私享艺术

徐渭《十二墨花诗画图卷》以水墨写意四季花卉，牡丹、兰花等十二种花，每段均有自题七绝一首。画家充分发挥了水墨的表现力，以狂放的笔触，淋漓的水墨，变化多端的笔锋，泼墨、焦墨、破墨、双勾并用，寥寥数笔即勾画出了各种花卉的特征，简约却颇具神采，将牡丹之雍容、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画的入木三分。徐渭借助大写意的水墨技法，突出地体现了文人画的特质，尤其是他画竹子、荷花、芭蕉、石榴、葡萄之类题材的作品，更是将他的痛苦借着淋漓的笔墨在纸上渲泄无遗，一诗一画，才情纵逸，意境莫测。此作堪称徐渭水墨写意花卉的精品。

明 徐渭 十二墨花诗画图卷

纸本水墨 32.8×544厘米 美国弗利尔美术馆藏

我学彭城写岁寒，何缘春色忽黄檀。

正如三醉洛阳客，时访青楼白牡丹。

兰亭旧种越王兰，碧浪红香天下传。

近日野香成秉束。一篮不值五文钱。

丹墨毫厘有是非，莫言斗木便轻凝。

中间一寸灵砂紫，随着金乌到处飞。

美人为寿小楼中，镜里荷花朵朵红。

苍鬓不能同白面，玉杯推出紫芙蓉。

内园木槿今无色，彭泽花枝别有春。

草木从来无定准，一时抬价妄高人。

真珠螺肉壳，仙药虎须蒲。

枝枝叶叶自成排，嫩嫩枯枯向上栽。

信手扫来非著意，是晴是雨任人猜。

海国名花说水仙，画中颜貌更婵娟。

若非洒竹来湘浦，定是凌波出洛川。

王家水阁海棠开，四蘂三花漾酒杯。

正苦瓦盆沽欲竭，不期公子着貂来。

道人懒为着色物，偶施小茜作戏游。

人言杏花可摘卖，挂向街头试买不？

闻道昆明池水东，四时都赏宝珠红。

世味长浓不长久，所贵鹤头红雪中。

从来不见梅花谱，信手拈来自有神。

不信试看千万树，东风吹着便为春。

一、徐渭的画体现了什么风格？

在画上，徐渭往往以他特有的书法风格题写的诗文。徐渭用书法、诗文，进一步丰富画面内涵，深化主题，完整地展现他人品、学问、才情和思想。比如徐渭名作《墨花图卷》中的一处梅花旁，他题诗道：从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信但看千万树，东风吹着便成春。

徐渭画梅却不关注画梅花的画谱，只是信手拈来，就足以表现梅花的神采。还有，牡丹是当时人们公认的富贵之花，鲜艳华贵，富丽堂皇。

而徐渭对富贵之人，往往深恶痛绝，不肯相往来。但徐渭却喜欢画牡丹。徐渭画牡丹，纯以水墨完成，不施颜色，他的《花卉杂画卷》有一枝水墨牡丹，他题诗写道:

五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春？不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。

在这里，徐渭以诗明志，表明自己坚定清白操守、不苟求富贵的心志。在另一幅《墨牡丹》上徐渭又进一步阐明自己“贫贱不能移”的态度。

徐渭用泼墨的手法来画牡丹，虽然另有一种生机，但毕竟不是这种花的本来面目。徐渭说，像他这样的穷人，本性与梅花和竹子最适宜，与荣华富贵总是显得风马牛不相及。还有，徐渭在有名的《墨葡萄图》画上有一首行书题诗：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

这首诗道出了徐渭的孤寂落魄、郁郁不得志及怀才不遇的心境，其书法字体也风格独特、奇伟怪诞、字势跌宕。

总之，徐渭花鸟画题材虽然并不繁多，但上面题诗却极其丰富。此外，徐渭还颇具道家意味。徐渭与许多当时的文人一样，是三教合一论者。徐渭在写意花鸟画上题写的诗文中，也常常流露出其对佛教禅宗的理解。

文人画首重精神，不尚形式。徐渭是典型的文人画家，这些寻常的花卉题材，经过题诗，更加深化了主题，传达了他历经磨难而积郁在内心的不平之气，淋漓尽致地表达了他桀骜不驯的个性气质，也显示出他对艺术和人生的深刻理解。

徐渭对绘画风格追求方面的另一个重要主张是“自出家意”。就是说，不主张亦步亦趋地模仿别人，要体现出自己的个性和风格。徐渭评价自己的绘画时说：“随手所至，出自家意，其韵度虽不能尽合古法，然一种山野之气不速而至。”

在绘画的功能上，徐渭提出“悦性弄情”的观点。他提倡通过绘画来实现愉悦性情的作用，释放真实的情感冲动。

对于情，徐渭颇为看重，他强烈地渴望摆脱一切人为的束缚，追求个性的放达与人格的独立，大写意绘画使得他个人内心愤懑的情绪直率而无所顾忌地得到宣泄。这种思想基础，使他摆脱了温柔敦厚的审美理想的束缚，而抒写“真我”性情。

徐渭任情使性地涂抹所呈现出的纵逸恣肆、水墨淋漓的风格特征，使他得到了情感上的愉悦和心灵的抚慰，也使他突破了传统的艺术理想。徐渭在谈论戏剧时，他认为，人一生是受着情感约束的，文艺作品对于情感的表达越真实，就越感人，易于流传。

徐渭认为文艺作品“摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远”。他看到真情是构成文艺作品审美因素的核心，是催发文艺作品审美功能的动力。

徐渭主张不加修饰地表达自己的主观思想和真情实感。所以他的画风更注重表达主体情感，从前人的笔墨程式与客观物象的束缚中得到解脱，获得了情感抒发的自由。

这种以抒“情”为主的观念，是对传统绘画中以体“道”为最终追求目标的突破，情感的真实性，使他的绘画艺术感染力增强了，对他整个绘画风格的形成，不论从形式还是内容，都起到了重要作用。

另外，徐渭在绘画的创作态度方面，提倡“游戏笔墨”的心态。在题画中，他常用“游戏”、“戏墨”这样的字眼，他的画不讲究精工细制，总是体现一种即兴挥毫的情趣，在一定程度上，是受了佛教“以无法为法”“法无定法”等理念的影响。

正是徐渭在绘画思想中，强调风格特征的个性化与个性情感的真实直率的表达，这使他在前人基础上，把写意花鸟画又向前推进了一步，恣纵的笔墨形态，放浪于形骸之外的气质个性，使水墨写意的表现力大大加强了，徐渭以其崭新的笔墨语言，确立了独有的风格特征，实现了他对写意花鸟画传统审美理想的创变。

徐渭大写意花鸟画摒弃了古典风格中雅正和谐、平和内敛的美，直接呈现出对立冲突的美。徐渭那种放纵的笔墨，也绝不是停留在技法上的写意，而成为他人性与情感表达的媒介。

其中徐渭大写意花鸟画所具有的表现主义魅力，是古典写意画所不可能具有的美，而这也恰恰是艺术发展的新动向，是徐渭在花鸟画发展中占有开拓性地位的原因。

二、徐渭的艺术特点

徐渭绘画的艺术特点
一个艺术家的人格倾向同总是会这样那样地通过他的内外行为表现出来，并通过审美态度和情感状态这一中介，外化为艺术品。不同于自然人格的“静态”和伦理人格“有节之动”的动态，个性人格作为社会的叛逆者，其情感处于一种“癫狂”的状态。这是一种具有极大冲击力的强烈而勃发的激情。“眼空一切，独立千古”的徐渭，可谓是位真正的狂者而为世人所惊讶和怪恨。他悲愤至极而得狂疾，或于盛怒之下失手杀妻，或“自持斧击破其头，血流满面”，或“以利锥锥其两耳，深入寸余”，而他的艺术杰作，大部分也是在癫狂的精神状态下产生的。
徐渭的创作状态，是一种无法遏止也难以节制的激情的爆发，犹如李贽所说的：“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间又有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处。蓄极积久，势不可遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。”因此，徐渭的绘画作品正是他狂态情感的物化和结晶，是个性人格在艺术中的凸现。
他的狂，表现为对前代成法抱以极大的蔑视。主张师心不蹈迹，在选择、继承传统的基础上重新阐释传统，进而建构起自己独特的艺术特性。他作文“师心纵横，不傍门户”，作画“从来不见梅花谱，信于拈来自有神”，他称自己的画是“杜撰之画。”作画随意涂抹，处处无法，起笔，运行，转折，收笔，都没有固定法式，从表现自己主观青丝的需要出发，在对前人笔墨经验ingredients总结的基础上，结合自己的体会，阐释出他那全新的笔墨见解。
就他的个人笔墨风格和个人偏好而论，无疑是倾向奇肆纵横的粗放一格的。但在理论上，他却坚持自“细”而“粗”，由“工”到“放”的程序，而绝不将粗放与工细对立起来。徐渭在《书沈征君周画》中说：“世传沈征君画多写意，而草草者倍佳。”但徐渭说他曾见其所作《渊明对客弹阮图》，画中的人物古木作线描，“精致入细毫”，认为“惟工如此，此草者所以盖妙也”。把“工”看作是“草”的基础。他还认为笔墨是服从于内容的，要知画“病不病，不在墨重与轻，在生动不生动耳”。在徐渭看来，当时许多人追随时尚，盲目推崇惜墨的主张，犹如矮子观戏，附和别人乱说一通那样地可笑。因此，徐渭的画笔，既有墨汁淋漓的大泼墨（多用于花卉画），又有惜墨如金的减笔法（多用于人物画），只要能生动地倾泻自己“开拓万古之心胸”的激情，无论笔墨轻重繁简，干湿浓淡，他都信手拈来，为我所用。为了更好的发挥水墨的效能，徐渭还创造性的第一个自觉地在“生纸”上作画。中国传统的卷轴绘画，在唐宋时大多画在绢上，即使用纸，也是光洁紧密的“澄心堂”纸之类。这些绢、纸的特点是不渗水墨，可以重复多次地进行渲染。元代以后用纸渐趋粗毛，画起来比较吃墨，感觉是毛辣辣、沙溜溜的，但仍然不太渗水。当时对一些松软渗水的纸张，就是俗称的“生纸”，并不用来作画，而是用作糊窗户纸，或者加刷胶矾使它成为不渗水的“熟纸”，然后用于书画。徐渭充分利用“生纸”渗水晕墨的特点，有意识地以生纸作为他书画创作的主要媒介。通过运笔的轻、重、徐、疾、蘸墨的干、湿、浓、淡，有时还用矾水调墨，营造出墨痕泛滥、淋漓变幻的奇特效果，极大地丰富了传统水墨的表现技法。有一则民间故事说道，徐渭曾为一位贫苦老太太作画，为了节省时间，他把一刀窗户纸叠在一起，整砚整砚地倒下水墨，然后再一张一张地揭开来勾勒提醒，成为芭蕉、荷花、葡萄或者牡丹，片刻间完成了十几幅作品，使老太太还清了债务。这则传说正好说明徐渭对“生纸”渗水性能有着高度自由的驾驭能力。生纸的运用，给徐渭的笔墨驰骋带来了广阔天地，他以炽烈的感情，，振笔横扫，不受拘束，疾如舞抢使戟，毫不雕琢，“用墨如滂沱倾泻而物象光彩奕奕，勾花点叶如音符入谱，弹跳有声”，构成气势连贯，变幻陆离而又震撼人心的水墨交响旋律。他的画学至于无学，法至于无法，完全超越了技法和形式而进入了一种自由的纯粹的审美境界。
他的狂，表现为作画“不重形似求生韵”，不重再现重性灵，主张“天机自动”，“从人心流出”，摆脱意识的羁绊，一任精神翱翔，把狂涛般激情作尽情的挥洒倾泻，这是作为高品味的画家必然会去追求的一种整体性的氛围象征，是强烈的精神能量要求在画幅物象中充分体现所必然导致的结果。他笔下的梅花和竹，已不是前人图式中那种清高、平淡。幽雅、静逸的格调，而是寄托了异常沉痛的身世遭遇的感慨和不平。他画的《花卉杂画卷》（日本东京博物馆藏）中，画有一段梅花，枝干下垂，中间有一截浸在溪水中。画旁的题诗有两句是：“虽能避压雪，恐未免鱼吞。”浸水的梅花纵然不受雪的欺压，也免不了会被鱼吞食，隐喻着品高才优的人士，在当时黑暗社会中逃脱不了遭遇险恶的命运。又如他在《墨花图卷》（上海博物馆藏）中段，草草画梅数枝，题诗云：“曾闻饿到王元章，米换梅花照绢量。花墨虽低贫过尔，绢量今到老文长。”元代的画梅著称的画家王冕，由于生活穷困，只能售画糊口，以米的多少来决定画幅的大小，而今这种情况也轮到徐渭自己了，对不公平的社会世道进行了讽刺了嘲弄。他画竹，或以竹比拟自己，或比拟正直人士，表现出倔强个性和对黑暗社会的反抗精神。如他画雪竹，题诗为：“画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢。独有一段差似我，积高千丈恨难消。”。他的代表作《墨葡萄轴》（故宫博物馆藏），一干横亘全幅中部，湿笔饱墨，顺着枝藤淋漓而下，只见藤条离披纷杂，果实晶莹欲滴，纵意挥斫，如飞欲动，犹如泼翻一砚梨花雨，再加上置阵布势的不求均衡，整个画面显示为一种旋转飞舞的视幻觉效果，给人以及其强烈而激荡的感受。“这里已经不客观地分辨何者枝叶，何者果实，而是挂在这些心弦上的作者血泪斑斑的愤激之情”。石榴通常被喻为多子或丰收的吉祥物，然而在徐渭的《石榴图轴》（上海博物馆藏）中，石榴完全被改变了传统的象征寓意，“深山少人收，颗颗明珠走”，抒写着一个在封建社会里怀才不遇的知识分子的凄楚落寂感。
他的狂，还在于敢从自己审美理想出发，改变客体的面目。由于创伤经验造成心理结构的改变，在画家实际的认识活动中，常常发生奇异性认识，这类现象被称为异常认识。徐渭曾经一而再再而三地以水墨画牡丹，作为常人的徐渭，他很清楚“牡丹为富贵之王，光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目”。并且觉得自己是“窭人”（窭，贫寒之意），“性与梅竹宜，至荣华富贵，风若马牛，宜弗相似也”。但是，作为艺术家的徐渭，当他向审美客体进行人格投射时，是以耿介傲岸、激愤强劲的意绪这种抽象的心理图像来映照对象的，而牡丹作为客体形象的图式却和主体人格倾向的心理图式完全对立，这时由于画家异常认识的作用，使客体形象的图示发生了一定的“变形”，从而使“眼中之牡丹”变形为“心中之牡丹”。“不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神”，画家以酣畅淋漓的笔墨扫尽铅华粉黛，跃然纸上的牡丹，虽然已“不是此花真面目”，却使人感到出神入化。它出的是画家激愤沉痛之情。从它那绰约的风姿中，传达出一种蔑视廉价的赞扬，顶抗社会黑暗风雨而不低首的独有风韵，因而深深感染打动着无数观者的心。
徐渭开创了泼墨大写意画法的同时，还把诗、书、画三位一体的表现形式推至更完美的境界。从来的花鸟画中所包含的思想内涵，都是比较隐晦曲折的。作为文人画的作者，大抵是长于诗、书的文人士大夫，他们自然也是深于诗论，并以诗论画。主张艺术所描写的“景”、“象”不应该仅仅止于具体感性的直接性的“景”、“象”本身，而应该比景象本身具有更深远、更生动的意境或境界层。徐渭把绘画视作显现自我人格的一种载体，为了表达其难画之意，就必须分外重视画面提款的作用，即所谓“高情逸思，画之不足，题以发之。”例如前面提及的《墨牡丹轴》，画面左上方提了一首诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”书生已老，壮志未酬，只落得“独立书斋啸晚风”的凄凉结局，把一个在封建社会中怀才不遇的知识分子的落寂襟怀抒写的淋漓尽致。这首诗引导着读画者去妙悟画境，谈言微风，从画中有限的物象联想到更广泛、更深刻的蕴涵。类似高明的题画诗，在徐渭画中俯首皆是。如题《水墨牡丹》：“四十九年贫贱身，何尝妄忆洛阳春；不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”牡丹有“花王”之称，是花中的魁首。如果以花象征人的才华，那么牡丹可以喻为才中之魁。徐渭虽然才华出群，满腹经济文章，却济世无门，一生贫贱，未登富宦。
他不愿与黑暗污秽势力同流合污，以背弃正直高尚人格为代价去苛求富贵，对于那种浮云般的富贵也不动“妄念”，同样表达了画家孤傲自杰和倔强不驯的个性。他还借题诗有力地抨击了当时不合理的社会现实，常以螃蟹来比拟那些压榨百姓，横行霸道的权贵和官吏，例如故宫博物馆藏有徐渭《黄甲图轴》，画了二柄如伞盖般的荷叶，下面画了一只肥大的螃蟹，上部题诗为：“兀然有物气粗豪，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”“黄甲”二字语意双关，古代科举进士甲科及第者称“黄甲”，而“传胪”，也是指古代科举进士及第后，宣制唱名时，除第一甲唱一二三名外，第二甲、第三甲只唱首名，所以，二、三甲首名成为传胪。徐渭在此图中，黄甲即指螃蟹，又借指科举及第者，讽刺这些人徒有外表风标，实则腹中无珠，空无才学，对他们进行辛辣的讽刺。又如他自提《水墨花卉卷》诗云：“稻熟江村蟹正肥，双蟹如戟挺青泥。若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。”这是说江村稻熟，农民辛勤劳动换来的果实，却喂肥了横行无忌的黄甲之类的权贵。董卓其人极肥胖，是汉末有名的奸贼，为世人所痛恨的首恶。画和诗流露出画家对腐朽统治者的无比憎恶和怨恨，并预言了他们最终逃脱不了遗臭万年的下场。画状可形之象，诗写难画之意，在徐渭的作品中，书、诗、画是一个不可分割的表里澄澈的整体。离开诗，我们简直就无法体味到画意；离开了画，也无法真正地领悟诗情。正如宗白华先生指出：“诗和画的圆满结合（诗不压倒画，画也不压倒诗，而是相互交流交浸），就是情和景的圆满结合，也就是所谓艺术意境。”徐渭的画作，正是以其优美的诗文深化并升华了画面的意境，以其书法的字势拓展丰富了画面的情趣，以其题款位置的恰当调节了画面的布局，最终是以更丰富的美学意蕴开拓了明清乃至近代文人画的新天地。
徐渭是一位全能的画家，人物、山水、花鸟无不擅长。其中成就最高的是花鸟画，其次是人物画。徐渭的绘画虽然具有鲜明的创造性和强烈个性化的特点，但并非是无本之木，无源之水，而是有着很深的渊源。从元初以来，浙江和福建两地既有宋代院体传统一脉相传。到了明代前期，随着两地画家入宫供职，明代院画呈现了取法南宋院画兼师北宋名家的面貌，这就是画史上以戴进为代表的有名的“浙派”。进入中期以后，浙派绘画极盛而衰，以史称吴门的苏州为中心，形成了由沈周、文征明为首的波澜日壮的吴门派，并逐渐取代浙派而成为画坛的主宰。徐渭对沈、文、唐、仇四家甚为器重，特别是沈周，认为他的艺术“雏中藏老”、“秀中现稚”、“由腴而造平淡”。所以，徐渭的花卉蔬果，较多的感染到吴门画派的风尚，而人物山水，则基本上不脱浙派画风的传统。同水墨大写意花卉不同，徐渭的人物画多用减笔简画的手法。他画的《驴背吟诗图》（故宫博物馆藏）分外引人注目。画家以及其简洁洗练的笔法勾画出人物和小毛驴，特别是毛驴的四条腿，用近乎草书的笔法挥写而成，极为生动的描绘出行走时的运动感，其传神之态，呼之欲出，令观者不禁拍案叫绝。
另有《山水人物花卉册》，水墨纸本十六开，技法全面，很能体现徐渭的纵横才华。册页中画有人物多幅，有登高一览山景的高士，或树荫下傍石而坐的弈棋者，或撑篙而行舟破芦笛的渔翁，或依岸下网的镜湖渔者，无不以高度概括的手法，寥寥数笔挥洒自如地把人物描绘出来。这本册页虽非寻丈大幅，然小中见大，给予读者的艺术享受是隽永而长久的。

三、徐渭书法作品有哪些？

1、《徐渭行草应制咏剑轴》。该作品为其行草书法的代表作之一，该作品高度为352厘米，宽度为102.6厘米。现保存于苏州博物馆。

2、《明徐渭行草应制咏墨轴》。该作品为其行草书法的代表作之一，作品的风格为笔墨纵横，龙飞凤舞。该作品高度为352厘米，宽度为102.6厘米。现保存于苏州博物馆。

3、《明徐渭草书七律诗轴》。该作品为草书七律诗轴，作品高度为163.7厘米，宽度为43厘米。现保存于北京故宫博物院。

扩展资料：

一、徐渭的主要作品：

1、著作：《徐文长集》、《徐文长三集》、《路史分释》、《徐文长逸稿》、《南词叙录》及杂剧《四声猿》等。

2、绘画：《墨葡萄图》轴、《山水人物花鸟》册、《牡丹蕉石图》轴以及《墨花》九段卷、《青藤书屋图》、《骑驴图》等。

二、徐渭的作品风格：

1、文学：喜好独创一格，具有强烈的个性，风格豪迈而放逸，而且常常表现出对民间文学的爱好。

2、书法：徐渭的书法和明代早期书坛沉闷的气氛对比显得格外突出，他最擅长气势磅礴的狂草，但一般人很难看懂，用笔狼藉。

3、绘画：泼墨写意画，纵横不羁，洋洋洒洒；他的泼墨写意画，融合了精熟的笔法，意趣横生，极富韵味。