宁稼雨 -“中体西用”：关于中国神话文学移位研究的思考

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宁稼雨 -“中体西用”：关于中国神话文学移位研究的思考

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中国古代神话的文学价值是什么。急

陈寅恪关于中国古代文学同法国文学有些相同之处的看法

一、宁稼雨 -“中体西用”：关于中国神话文学移位研究的思考

【摘要】：本文通过对中国神话研究历史的回顾反省，意在借鉴西方“原型批评”关于神话文学移位学说的理论，以及西方民间文学研究领域主题学的研究方法的基础上，从构建中国式神话研究体系的角度出发，一方面提出在神话研究领域以“中体西用”取代“西体中用”的理论设想和具体操作程序，同时希望引起学界关注，扭转中国古代神话研究的角度和视野，把中国神话的历史学、宗教学和文化人类学研究拉回到文学研究的本体中来。

【关键词】：中体西用  中国神话  文学移位

神话是文学的母亲，这本来是基本的常识。但回顾中国神话研究的历史却令人惊讶地发现：神话与文学的血缘关系并没有得到足够的关注和研究。以往的神话研究的角度多半集中在历史学研究、宗教学研究，以及文化人类学研究方面。在这些研究中，神话材料扮演的角色是这些研究由于史前文字材料匮乏而起到的史料替代作用。换言之，神话的文学价值，尤其是它对后代文学所产生的母体哺乳滋养作用没有得到足够的关注和研究。鉴于此，本文通过对中国神话研究历史的回顾反省，意在借鉴西方“原型批评”关于神话文学移位学说的理论，以及西方民间文学研究领域主题学的研究方法的基础上，从构建中国式神话研究体系的角度出发，提出在神话研究领域以“中体西用”取代“西体中用”的理论设想和具体操作程序，试图扭转中国古代神话神话研究的角度和视野，把中国神话的历史学、宗教学和文化人类学研究拉回到文学研究的本体中来。

一、中国古代神话研究的扫描回顾

神话研究在中国起步较晚。虽然秦汉以来的各种典籍中不乏与神话相关的材料，但其中多为对各种神话题材的文学演绎，其涉及神话研究的部分零散而不系统。现代意义上的中国神话研究是受二十世纪以来包括学术研究范式在内的西方文化渗透影响的结果。

这个期间的神话研究有过三种有代表性的神话研究热潮。

一是20世纪二十年代以顾颉刚为代表的“古史辨”派的疑古思潮。“古史辨”派疑古工作的重头戏就是推翻主要由神话传说构成的中国上古历史。在他们看来，“盘古开天地”“女娲造人”“三皇五帝”等所谓中国上古历史记载都是虚诞的神话传说，并非信史，应该将其剔除中国历史之外[1]。这种研究学术背景是胡适以“大胆假设，小心求证”为手段的“整理国故”思潮。而胡适的思潮又是来自十九世纪以来盛行西方学界的实证主义思潮。因此从根子上说，“古史辨”派的学术根基在西方，是通过中国古史的考证来体现实践实证主义学术思想。它解决的核心问题是中国古代神话能否当作信史的问题，至于神话对于中国文学历史是产生的母体功能并未得到关注和解决。

二是20世纪以来，尤其是1949年以来受马克思主义影响的历史唯物主义神话研究。20世纪50年代以后的各种与神话有关的多数文学史、小说史均属这个潮流。虽然在古代神话的系统整理和材料发掘方面是这个时期神话研究的重要收获（如袁珂先生的系统神话研究工作），但总体上看，此说把中国古代神话材料作为历史唯物主义对于人类文明和历史起源产生规律解释的一个侧面。其核心理念就是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中关于神话“是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”的说法。也就是通过神话来解释和揭示远古时期人类创造世界和历史的途径之一，并且用来阐明阶级斗争推动人类社会历史发展的意识形态理念。这种研究有其两面性，一方面，作为文学史和小说史，他们的确发现了神话与后代文学之间的关联。如游国恩本《中国文学史》浏览列数了古代神话对于诗赋散文和小说戏曲在文学题材和形象方面的影响轮廓，但这一影响的线索在后面历代文学描述时没有能够得到系统的勾连和贯通，无法形成一个对早期神话各种题材在后代展衍形态的完整系统印象。但另一方面，该书有关神话内容的核心主线是服务于马克思主义历史唯物主义的基本观点和当时主流社会意识形态，基本上是对马克思那段神话定义的诠释。如编者认为《女娲补天》神话在后代“俗说中的解释部分渗入了阶级社会的意识，它把被剥削阶级的‘贫贱凡庸’说成是先天注定的，同时为剥削阶级的特殊地位找到了理由。”[1]类似的阶级斗争口吻在书中每每可见，这种以意识形态理念统摄古代文学研究的方式显然偏离了学术自身的科学客观精神，不利于神话所反映的历史文化真实面貌的准确解读。

三是20世纪80年代改革开放以来，在西方学术文化思潮再次强烈冲击中国的背景下，神话学研究再次呈现热潮。自八十年代以来，何新、萧兵、谢选骏等人的神话学研究在继承传统神话学研究的基础上又吸收借鉴了西方人类学的研究方法，在很大程度上开拓了神话学研究的视野，使中国神话学研究呈现出一个崭新的面貌和阶段。近年来，叶舒宪的一系列神话学研究著作又在前者的基础上有较大突破，被称为中国文学人类学的重大创新与突破。

在这个学术背景下起步形成的中国神话研究有两个突出特点，一是其研究范式的体系是“西学为体，中学为用”。即以西方的学术范式为体系框架，以中国神话的内容为材料加以论证分析；二是其研究领域主要集中在历史学、考古学、文化人类学方面。即把神话材料作为还原解析没有文字记载的远古时代的珍贵史料，来复原勾勒那个遥远的时代。尽管他们的切入角度和各自结论各有差异，但在这两个特点上基本上是共同具备的。

尽管三个阶段的中国神话研究各自取得不菲的成就，但总体上可谓殊途同归，都是二十世纪以来西方文化和学术范式铸造的产物，而这个结果和过程在很大程度上带有被迫性和盲目性。因为一个半殖民地半封建的国家不仅在国家主权方面受到外力干涉和左右，而且文化学术诸多方面也必然受到波及，成为政治主权受制的副产品。然而遗憾的是，一旦政治主权得以恢复，文化和学术的话语权与研究范式没有随之得以复归，而是继续延续被外来文化和学术范式左右的惯性定势（无论马克思主义抑或资本主义，均为舶来品）。

二、如何寻找构建中国神话研究的体系？

自1949年以来，从国家领导人到各种媒体使用频率很高的一个声音就是中国人民站起来了，重新当家作主了。这当然是好事，但人们在欢呼政治主权的恢复的同时似乎没有深入反省文化主权和学术主权的恢复与建立问题。如果上述关于20世纪以来中国神话研究的回顾中对此命题已经足以管中窥豹，一叶知秋的话，那么进入21世纪后，中国神话研究的本位复归就是十分必要而且迫切的任务了。

因此，在政治主权当家作主已经半个多世纪之后，反思文化价值和学术话语权的民族主体权力已经是刻不容缓的重要问题了。在此背景下，关于中国神话研究的深化我以为应该把两个问题作为突破口的寻找点。一是要不要变“西学为体，中学为用”为“中学为体，西学为用”，寻找和建立中国自己的学术研究体系？二是要不要跳出以历史学、考古学、文化人类学为研究归宿的神话学研究，回归神话的文学研究本体上来？

平心而论，尽管以往神话研究在诸位先贤的努力下已经成果斐然，但还有巨大的潜力空间需要挖掘和弥补。而中西体用关系的置放顺序和神话的文学本体回归则是其中的肯綮要点所在。这两个问题的解决不但关系到中国神话研究本身的创新出路所在，也更关系到整个中国学术研究范式的母体血液是姓“西”还是姓“中”的问题。

首先，用西方格局的学术研究范式来研究包括神话在内的中国叙事文学作品存在一些削足适履的困境，需要重新考虑体用关系。

现代意义上的以小说戏曲为主的中国古代叙事文学研究始自20世纪初，以王国维《宋元戏曲考》和鲁迅《中国小说史略》为两面旗帜，拉开了现代史上中国叙事文学研究的大幕，同时也奠定了中国古代叙事文学研究的现代框架格局。20世纪中国叙事文学研究的学术范式主要集中在文体史研究和作家作品研究两个方面，这两个方面的确取得了历史上无与伦比的成就。但同时也掩盖了其难以克服的矛盾问题。作家作品和文体史的研究，其重心主体分别是作家生平思想和作品思想内容，以及作为文体历程的小说、戏曲的体裁历时发生过程。尽管这两个重心主体的构想和操作范式对于二十世纪学术局面的形成功莫大焉，但如果换一个角度，从故事主题类型学的角度看，无论是作家作品研究，还是文体史的研究，都无法全面揭示和解释那种既超越单一作品，又跨越单一文体的个案故事主题类型的发生过程及其动因的全面阐释。以著名的《西厢记》故事类型为例，除了大量与西厢故事有关的诗词散文和通俗讲唱文学之外，最能代表西厢故事类型发展演变阶段特征的作品至少有三种：文言传奇小说《莺莺传》、诸宫调《西厢记》、元杂剧《西厢记》。按照20世纪以来的文体史和作家作品的研究模式，这三部作品分别属于不同的文体体裁阵营，对它们的研究也就自然形成三个不同的营垒。然而它们相互之间所构成的“西厢”故事类型系统却没有成为研究的重心和主角。这种情况在神话母题研究中表现得更为鲜明。比如女娲、精卫神话均为中国神话的重头戏，但在以往的神话研究中，后代女娲、精卫神话在各类文学作品中的演绎再生情况却鲜有涉及。事实上女娲、精卫神话是中国文学中女娲、精卫两类题材的渊薮，后代不但相关题材的诗词散文数以百计，而且把女娲、精卫神话故事题材作为故事蓝本搬演的叙事文学作品也数量可观。然而由于文体研究和作家作品研究的樊笼所限，很少有人能从故事类型的系统角度关注研究二者各自故事的系统流变过程形态和内在原因。这就有必要从中国叙事文学作品的实际出发，考虑以故事类型作为叙事文学关注切入的研究视角，并以之作为中国叙事文学研究的体制范式[2]。

其次，包括神话在内，人类早期的文字记载具有多方面的功能价值，应该得到全面的开发。迄今为止，人们对于中国神话的研究范围，主要集中在历史学、考古学、人类文化学，以及民间信仰等方面。比较突出的是“古史辨派”的神话研究。该派参与学者多，且均为学术名家，且成果也煌煌可观。但该派关注问题的重心是历史学，所谓“古史辨”的核心目的就是从历史学本位出发，经过充足的考证，证明与上古历史内容相关的神话内容多为虚妄，故应将神话剔除在信史之外。在考古学方面，学者们希望把考古成果作为神话研究的重要源泉：“神话研究离不开考古学，考古学家为了解释自己的发掘品，再现历史的本来面貌，也要熟悉神话学，只有把神话研究同历史学、考古学、民族学、宗教学等结合起来，才能达到上述目的。”[2]毋庸置疑，从这些角度进行神话研究的确非常必要，不能丢弃。但是相比之下，神话的文学属性及其相应研究却没有引起足够关注和研究。这是非常遗憾并迫切需要弥补的。事实上神话与包括诗词歌赋、小说戏曲在内浩如烟海的中国古代文学殿堂之间的千丝万缕联系，尤其是作为个案的神话原型在后代文学宝库中不断演绎再生而且浩如烟海的盛况，至今尚未得到足够的关注重视和全面系统的深入研究。不仅如此，除了神话题材在后代的不断演绎外，随着中国文学各种文体的不断成熟和繁荣，不同文体对于同一神话母题的不同阐释和演绎也是五彩缤纷的繁荣景象，既具有阅读价值，也具有学术研究价值。从这个意义上来说，从文学角度对于中国神话的关注与研究，是一项意义重大而又十分有趣的研究课题。

如果回归“中学为体”以故事类型研究为范式的研究角度和打通神话与中国文学宝库的关联，回归神话的文学本体研究都是有意义的工作，那么，它的体系建构和操作程序就成了亟待解决的重要问题。

应该澄清的一个问题是，“中体西用”指的是在中国体制格局的前提下适当采用西方学术营养，并不意味着对西方学术要素的彻底剥离。好比使用那么几块来自西方的装饰琉璃，并不影响和改变一栋四合院建筑的中国风韵。相反会起到相得益彰的作用。

三、“它山之石，可以攻玉”

构建中国体系的文学神话研究来自两块“他山之石”的启发。其一是神话原型批判理论的神话“移位”说，二是民间文学领域的主题学研究理论。这两者的结合，就是本文中国神话的文学移位研究的理论杠杆。

首先，在神话研究的领域，一个重要的问题似乎被人们忽略：当神话结束它的历史使命，转而为一种历史的积淀和文学的素材时，神话原型的内蕴怎样在新的历史环境和变异载体中绽放出新的生命活力？按照弗莱的观点，在古代作为宗教信仰的神话，随着其信仰的过时，在近代已经“移位”即变化成文学，并且是各种文学类型的原型模式[3]。对此，张隆溪先生有过这样的描述：

弗莱吸收了人类学和心理学的成果，认为神话是“文学的结构因素，因为文学总的说来是‘移位的’神话。换言之，在古代作为宗教信仰的神话，随着这种信仰的过时，在近代已经“移位”即变化成文学，并且是各种文学类型的原型模式。从神的诞生、历险、胜利、受难、死亡直到神的复活，这是一个完整的循环故事，象征着昼夜更替和四季循环的自然节律。弗莱认为，关于神由生而死而复活的神话，已包含了文学的一切故事，……之所以只有一个故事，是因为各类文学作品不过已不用方式、不同细节讲述这同一个故事，或者讲述这个故事的某一部分、某一阶段：喜剧讲的是神的诞生和恋爱的部分，传奇讲的是神的历险和胜利，悲剧讲的是神的受难和死亡，讽刺文学则表现神死而尚未再生那个混乱的阶段。文学不过是神话的赓续，只是神话‘移位’为文学，神也相应变成文学中的各类人物。[3]

在西方，《圣经》成为后代各种文学样式的文学海洋的母体和渊薮，《圣经》与后代文学的关联也引起历代学者的足够关注。然而在在中国文学的研究领域，神话题材怎样在后代各类文学体裁中绽放出新的花蕾，神话如何向文学的“移位”？这些涉及中国文学重大发展过程的问题显然没有受到人们足够的关注，所以它理应成为神话的文学研究（而不仅仅是宗教学、民俗学和人类学）的重要课题。尽管神话已经消失，但神话的母题在繁花似锦的文学百花园和各种文化遗产中却获得了无限生机。当然，神话文学移位的走向和轨迹也要受到各种社会条件的制约和限制。神话题材和意象在文学移位过程中的盛衰消长正是后代社会各种价值观念取向的投影。搜索神话在后代文学作品中的身影，咀嚼其主题变异中的文化变迁意蕴，对于把握人类文化主题的走向，寻找中国文学深层的血脉根源，都具有十分重要的意义。本文的意义也就在于尽力突破神话的宗教学、人类学和民俗学研究，将其还原为以神话为起始，以文学为主体的文学研究。因而它的价值也就在于通过神话的文学“移位”描述为神话的文学研究与宗教学、民俗学、人类学的研究打通一座连接的桥梁，进而把握和认识中国民族文化的共同底蕴。

如果说原型批评的“移位”说为我们提供了一个宏观把握中国神话研究的路径视野的话，那么西方的主题学研究则为我们的中国式文学意义上的神话研究提供了具体的操作程序借鉴。主题学研究是近年来比较文学研究的一个分支。它强调从某一主题入手，打破时空界限，探索同一主题、题材、情节、人物典型等叙事文学单元在不同历史时期、不同民族作家笔下的不同处理。这个术语的提出虽然是由十九世纪德国学者Ｆ·史雷格尔和格林兄弟对民俗学的研究而肇始，七十年代末才传入中国港台地区，八十年代初才传入中国大陆，但实际上本世纪二十年代顾颉刚、钟敬文等人所发表的部分民俗学研究论文，如钟敬文《中国与欧洲民间故事之相似》（１９１６），顾颉刚《孟姜女故事的转变》（１９２４）等已经与主题学研究不谋而合。自顾颉刚先生之后，我国的主题学研究基本上处于中断状态。自八十年代以来，大陆学者在顾颉刚等人开创的研究基础上，又吸收西方学者对于主题学研究的方法思路，对中国文学进行主题学研究，出现了许多可喜成果。尤其是王立的主题学系列研究在中国文学主题学的系统性方面取得了卓有成效的突破和进展。

不过，主题学研究尽管对中国神话的文学移位研究很有参考借鉴价值，但不能完全照搬。其主要理由是，主题学的理论主要是依据和针对西方民间故事，对神话部分和东方中国涉及较少，难以涵盖和揭示中国民间故事和神话。同时，国内的主题学研究也在一定程度上表现出对西学体系的依赖性和归属感。目前国内和西方关于中国民间故事主题学的研究基本上还是在西方主题学体系的樊笼之下来运行操作。主要表现为在民间故事类型索引的编制上完全照搬西方的“AT分类法”，如丁乃通的《中国民间故事类型索引》，在民间故事个案的研究上也主要集中在民间口头文学领域。鉴于此，主题学在中国叙事文学领域的应用需要另起炉灶，从头做起。

另一方面，目前国内文学领域的神话研究主要偏重于民俗学和民间文学的角度。多数这方面的神话研究著作往往和民间文学传说风俗想贯通，而缺少与规模浩大的中国古代书面文学的联系贯通。这正是我们中国神话文学移位研究需要解决的重心问题。

四、故事类型研究的属性意义

我们的中国神话文学移位研究正是基于对以上各种问题的解决和调整，希望从中国学术体系重建的高度来审视把握这种研究角度和方法。具体设想如下。

如前所述，以“西体”为主导的20世纪中国叙事文学研究的重心是以小说戏曲为中心的文体史研究和大量的作家作品研究。它所忽略和难以解决的中国叙事文学比较集中和普遍的是跨越各种文体和跨越若干作家作品的故事类型研究。因此，作为“中体”的核心构建就应该是对于以故事类型为中心的中国叙事文学主流现象予以全面的关注和认识解决。为此，我们计划对包括神话研究在内的中国叙事文学研究做一次较为彻底的改革。其核心主线是围绕故事类型来构想中国叙事文化学的研究体系和范式。

故事主题类型作为叙事文学作品的一种集结方式，具有单篇作品和文体研究所无法涵盖和包容的属性和特点。

故事主题类型的核心构成要素是情节和人物及其相关意象。但它们与单一的相应范畴所指有所不同，它更需要注意的是同一要素不同阶段形态变异的动态走势。故事主题类型中的情节更多需要关注的是在同一主题类型中不同文本在情节形态方面的异同对比。因为只有清晰地厘定不同文本故事情节的形态差异，才能为故事主题类型的文化分析提供可能。与之相类，故事主题类型中的人物既要关注同一人物在该类型故事演变过程中的流变轨迹，也要注意该故事流变过程中各个人物形象的出没消长线索，从而为文化分析寻找契机。显而易见，它与单篇作品和文体研究所关注的情节人物最大区别就是离开了单一情节和人物，去关注多个作品中同一情节和人物的异同轨迹。正是这些情节和人物在不同作品中的变异轨迹，才能为整个该故事主题类型的动态文化分析提供依据和素材。

在故事主题类型中与情节人物同步相连的还有以该故事主题类型内容为意象，出现在诗文等非叙事文体中的典故等材料。以王昭君故事为例，像《明妃曲》等大量吟咏王昭君的诗文作品，与《汉宫秋》等叙事文学作品的昭君故事在题材上本属同一类型，但在以往的研究中它们被分割在戏曲研究和诗歌研究两个不同的领域。戏曲和诗文研究者一般不会去关注对方的文本中与自己的研究对象在题材和文化内涵上会有什么关联。然而，如果我们打破文体和单篇作品的壁垒，从故事主题类型的角度来观照与昭君故事相关的文献材料，就会理所当然地把《明妃曲》和《汉宫秋》等文体不同，各自独立的文本视为一个系列整体，梳理和把握其中的相关连接点，尤其是把《明妃曲》等诗文材料中的相关内容意象与《汉宫秋》等叙事文本的相关内容对照勘比，从中发现和挖掘诗文方面的相关意象与叙事故事文本之间的异同和关联，为该故事主题类型的整体把握提供有效素材。

故事主题类型属性的最大特点就是对于文体和单篇作品范围界限的突破和超越。它的视野不再仅仅局限于小说、戏曲、诗歌、散文这些文体樊笼和单个作品的单元壁垒，而是把故事主题相关的各种文体、各样作品中的相关要素重新整合成为一个新的研究个案。同时，以故事类型为核心，牵连各种相关文学材料的集结方式具有明显的中国叙事文学呈现特征。所以以故事类型为研究视角本身就是“以中为体”学术理念的明确体现。这样，也就为小说戏曲等叙事文体文学的研究打开了一扇新窗户，提供了一个新领域。

五、中国神话文学移位研究的具体构想

根据以上的思路和设想，我们把以中为体的中国叙事文化学分为两个互有关联的组成部分：第一，编制《中国叙事文学故事主题类型索引》，第二，对各个故事主题类型进行个案梳理和研究。

对于具备条件的故事主题类型，其个案研究操作程序大致有以下几个步骤：

首先，调动一切文献考据手段，对该故事主题类型进行地毯式的材料搜索。就其文体分布状况来说，应该以小说戏曲为主，同时兼顾史传、诗文、方志、通俗讲唱文学等一切与该故事主题类型相关的材料。在这个方面，“竭泽而渔”也许只是理论上的奢望，但却应该是此项工作不懈的坚定目标。因为这是个案的故事主题类型研究的全部基础，好比是厨师把需要烹饪的原材料采购进货到家。

其次，在对已经掌握的所有材料进行充分阅读的基础上，对该个案故事主题类型进行要素解析。其中分为外显的结构层面和内在的意蕴层面。

结构层面是指那些通过文字阅读可以直接了解认知的外部可见的结构要素，包括情节、人物、背景与环境等等。所谓要素解析工作主要是就某一要素（如情节或人物等）在该主题类型不同文本中的形态流变进行细致勘比。具体梳理出在同一要素线索中，相同者有哪些？相异者有哪些？比如在情节和人物的演变中，哪些成分为一成不变，哪些为前后相异等等，均须细致勘比清楚。这一步骤是对材料挖掘搜集工作的清理，也是为内隐层面的清理铺路奠基。

意蕴层面是指在对结构层面诸要素的观照把握和细致分析的基础上，对该个案故事主题类型中所蕴含的文化意义进行耙梳厘定。一般来说，一个故事主题类型在其演变过程中，往往也涉及几个方面的文化要素。这些文化要素往往要随着文本形态在不同时代和作家手中的变化而呈现出动态的演进。研究者一方面要对该文化侧面的全貌有基本的了解，更需要对这一文化侧面在该故事主题发展中的呈现有清晰的辨认。到了这一步骤，个案故事主题类型研究基本上已经呈水到渠成之势了。

第三，对该故事主题类型的特色和价值做全局的归纳和提炼，并进入到具体成文的收尾阶段。其中最重要的就是在此前工作的基础上，对该故事主题类型进行故事演进过程所蕴含的核心意蕴进行归纳概括，提炼出能够贯通该故事全部材料和要素的核心灵魂，用以统摄全部研究过程，把握全部材料。

以上构想已经分别得到程度不同的落实和实践。其中作为《中国叙事文学故事主题类型索引》第一部分的《先唐叙事文学故事主题类型索引》已经编制出版[4]，大量个案故事主题类型研究也已经完成或正在进行当中。

作为这个整体构想的组成部分，中国神话的文学移位研究是中国叙事文化学的系列个案研究组群中的一个。它以重建中国叙事文学研究体系为使命，以中国叙事文化学研究为方法依托，旨在对中国神话各主要原型与中国古代文学的密切关联进行全面彻底梳理和研究，为中国神话乃至整个中国叙事文学研究摸索一点创新做法。

依据西方原型批评的代表人物弗莱有关神话“移位”为文学题材的观点和主题学研究关注同一故事主题在不同时期和地域流传变异的方法，本文以个案故事类型为单位，拟对中国古代神话中的若干经典原型由神话传说逐渐转变为文学作品题材的过程进行挖掘梳理和分析研究。其中包括材料挖掘和文化分析两个部分。材料挖掘部分包括：各神话故事在后代小说戏曲等叙事文学中的题材表现和形态变异，该神话故事在后代诗文作品中作为典故的出现情况，以及该神话故事在后代的风物遗址及其相关传说等。文化分析部分包括对该神话故事在后代叙事文学作品中的形态变异状况，诗文典故使用的意向所指和风物遗址中的具体时代的文化蕴涵进行深入研究和分析，尤其是挖掘分析神话移位为文学的过程中民族文化精神形成的内在轨迹。比如《女娲神话的文学移位》一章在充分掌握有关材料的基础上，详细深入分析论述女娲神话中三个基本要素造人（含造物），补天、以及女皇之治等如何成为后代文学家展现天赋才华的用武之地，同时如何折射出封建父权社会对女权排异的痕迹。

在具体操作的程序上，首先坚持运用传统的文献考据学方法，将散见于浩如烟海的古籍中的该神话原型和主题故事材料以竭泽而渔的方式网罗殆尽；其次则是将该个案故事的丰富材料进行缕析梳理，寻找出其中各种故事要素的异同点，并从历史文化和文学嬗变的角度进行高屋建瓴的深入分析，为该个案故事流传过程中的变异现象寻找出合理的历史文化和文学自身的解释。我们认为，以往的中国神话研究和主题学研究尽管成果可喜，但因为研究视角的不同，从文学和文化角度来研究神话有两个遗憾是需要解决和弥补的。一是材料的匮乏和缺失。无论是从广度上，还是从深度上，中国神话研究乃至中国文学主题学研究在材料发现和使用上都存在很多疏漏甚至硬伤。其中最为突出的问题就是某一神话原型在后代的文学“移位”过程中，各种体裁再现其题材原型的准确数字没有人做过精确或接近精确的统计。因而有必要下硬功夫、苦功夫对此予以最大可能的解决。二是有的放矢的思想文化意蕴和文学嬗变分析的薄弱。人类学的神话研究注重的是神话原型中的原始文化因子的内涵，有些包括神话研究在内的中国文学主题学研究则比较关注某种文学意象自身的文学特性。相比之下，神话原型在后代逐渐走入文学殿堂之后的轨迹的描述，以及这种形成和造成这种轨迹横向的社会文化和文学氛围的原因则没有受到应有的关注。以女娲为例，本课题与以往的人类学和主题学神话研究的根本区别就在于，不是立足于神话原型的“溯源”工作，而是把重心放在“探流”上。也就是主要探索女娲神话在后来不同时代的文学发展过程中，有哪些作家使用哪些文体再次搬演了这个题材？这种搬演受到了哪些社会文化和时代文学氛围的制约？它对于文学的进步发展起到了怎样的作用？等等。这些问题也正是本课题希望予以解决和突破的难点，并以此作为为之努力的创新之处。

神话移位为神话带来了无限生机，希望我们的中国神话文学移位研究也能为中国神话乃至整个叙事文学研究也能带来新的生机。

【参考文献】

[1]  游国恩等主编：《中国文学史》（第一册），北京：人民文学出版社，1979年，第21页。

[2]  宋兆麟:《神话考古·序言》，北京：文物出版社，1995年，第2页。

[3]  张隆溪：《诸神的复活——神话与原型批评》，《读书》1983年第6期。

【英文摘要】

  “Theory of Chinese Culture in Western Use”  ——the Consideration of Chinese Myth Literature in Permutation Study

Nankai University        Jiayu Ning

Abstract: Through reviewing and self-questioning on Chinese myth and  history  study, this article proposes a theoretical conception and specific operation procedure in the area of myth study that instead of  “Theory of Western Culture in Chinese Use”, we should employ“Theory of Chinese Culture in Western Use”.  This  proposition  is based on the foundation of using the studying method on Western folk literature’  thematology and the theory of“archetypal criticism”  on  permutation  in myth literature as references, which is reflected from the angle of constructing Chinese Myth Literation studying system.  This article hopes that it can draw attention of academia on shifting angles of Chinese ancient myth literation study and expanding its horizons, which would be helpful for leading the focus of the study of Chinese myth’s historiography, religious study, and  cultural anthropology  back to the literature study’s noumenon.

Key words:  Theory of Chinese Culture in Western Use, Chinese myth, literature permutation.

《诸神的复活——中国神话的文学移位》封面

（宁稼雨等著《诸神的复活——中国神话的文学移位》，中华书局2020年7月版，本文为该书绪论，原载《学术研究》2014年第九期）

一、求关于中国古代神话的资料

我无耻地从别处复制的

一言九鼎
战国时，秦国的军队团团包围了赵国的都城邯郸，形势十分危急，
赵国国君孝成王派平原君到楚国去求援。平原打算带领20名门客
前去完成这项使命，已挑了十九名，尚少一个定不下来。这时，
毛遂自告奋勇提出要去，平原君半信半疑，勉强带着他一起前往
楚国。
平原君到了楚国后，立即与楚王谈及“援赵”之事，谈了半天也
毫无结果。这时，毛遂对楚王说：“我们今天来请你派援兵，你
一言不发，可你别忘了，楚国虽然兵多地大，却连连吃败仗，连
国都也丢掉了，依我看，楚国比赵国更需要联合起来抗秦呀！”
毛遂的一席话说得楚王口服心服，立即答应出兵援赵。
平原君回到赵国后感慨地说：“毛先生一至楚，而使楚重于九鼎
大吕。”（九鼎大吕：钟名，与鼎同为古代国家的宝器。）
成语“一言九鼎”由这个故事而来，形容一句话能起到重大作用。

衣锦还乡
《南史．卷三八．柳元景列传》
庆远字文和，元景弟子也。……霸府建，为从事中郎。武帝受禅，
封重安侯，位散骑常侍，改封云杜侯。出为雍州刺史，加都督。帝
饯於新亭，谓曰：「卿衣锦还乡，朕无西顾忧矣。」始武帝为雍州
，庆远为别驾，谓曰：「昔羊公语刘弘，卿后当居吾处。今相观亦
复如是。」曾未十年，而庆远督府，谈者以为逾於魏咏之。
刘邦的四面楚歌更动摇了项羽的军心。将士痛哭。想当初，项羽为
了功秦而痛失了“先破咸阳者为王的良机”。再因“为人不忍”错
失在鸿门宴上杀刘邦的机会；后因“火烧阿房宫”后想“收其货宝
妇女而东”。当时，有智者建议他在秦地建都称王。而项羽面对秦
宫破残，又思欲东归，还说：“富贵不归故乡，如衣锦夜行，谁知
之者。”此话一针见血的道出了项羽“衣锦还乡，荣祖耀宗”的观
念。俗话说得好：“好男儿志在四方”。项羽虽然具备中国古人的
传统思想，但他又胸怀“称帝”的大志，在他8年的浴血奋战中,始
终是个孤独的悲剧英雄。项羽一方面想当帝王，一方面也想当人人
羡慕的大英雄。并一心想在江东父老乡亲的面前扬名显威。这些都
成了他难成帝业的“拦路虎”。
风声鹤唳，草木皆兵

成语释疑： 唳：鸟鸣。听到风声和鹤叫声，都疑心是追兵。形容人
在惊慌时疑神疑鬼。
成语出处： 《晋书·谢玄传》：“闻风声鹤唳，皆以为王师已至。”
成语示例： 狼狈逃窜的匪徒～，吓得魂不附体。

（其中～代表本词条：风声鹤唳，草木皆兵）
成语故事： 西晋末年发生内乱，因为长期的动荡不安，最后西晋不
幸灭亡，琅琊王司马睿就在建康建立了东晋。当晋朝渡江来到南方，
胡人就霸占了北方，不过，北方后来被前秦全部占领，与江南的东
晋对立。

当时前秦的首领叫苻坚，他请汉人王猛当他的宰相，一心要让国家
变得十分强盛。为了完成统一中国的心愿，苻坚就带着八十万大军
攻打南方。晋朝的君臣一听到消息都非常害怕，只有丞相谢安十分
镇定，从容不迫地安排打仗的事情。

就在淝水这个地方，谢安趁前秦军队还没集合好，迅速派兵渡河去
偷袭前秦的军队。前秦因此输得很惨，士兵到处逃命，听到风声或
鹤叫的声音，都以为是晋军要打来了，非常的害怕。在这场战役中，
前秦的士兵伤亡惨重，同时决定了南北日后长期对峙的局面。
为虎作伥
wèi hǔ zuò chāng
〖解释〗伥：伥鬼，古时传说被老虎吃掉的人，死后变成伥鬼，专
门引诱人来给老虎吃。替老虎做伥鬼。比喻充当恶人的帮凶。
〖出处〗《太平广记》卷四百三十：“伥鬼，被虎所食之人也，为
虎前呵道耳。”宋·孙光宪《北梦琐言逸文》卷四：“凡死于虎，
溺于水之鬼号为伥，须得一人代之。”

火树银花�
睿宗是唐代君主中最会享乐的一位皇帝，虽然他只当了三年的皇帝
，但不管什么佳节，
他总要用很多的物力人力去铺张一番，供他的游玩。他每年逢正月
元宵的夜晚，一定扎起二
十丈高的灯树，点起五万多盏灯，号为火树。后来诗人苏味道就拿
这个做题目，写了一首
诗，描绘它的情形。他的元夕诗约道：“火树银花合，星桥铁锁开
，暗尘随马去，明月逐人
来。游妓皆■季，行歌尽落梅，金吾不禁夜，玉漏莫相催。”这首
诗把当时热闹的情况，毫
无隐瞒的描写出来，好像活跃在我们读者的眼前。
这句成语是形容灯火盛的地方，望上去好像是火树银花的样子。所
以现在凡是繁盛的都
市，或有盛大的集会在夜间举行，灯光灿烂，都用这句话去形容它。

天涯海角
韩愈，字退之，是唐代中叶时的伟大文学家。
他二岁时就死了父亲，不久他的母亲又死去。幼时依靠他哥哥韩会
和嫂嫂郑夫人过活。
韩会有一个嗣子（愈次兄介之子，出继与长兄会为嗣）叫老成，排
行十二，所以小名叫十二
郎，年纪此韩愈小一点。后来韩会四十二岁的时候，因宰相元载的

事，贬为韶州刺史，不到几个月就病死在韶州，这时韩愈只有十一
岁，十二郎也很小。韩愈虽然有三个哥哥（会、
弁、介），都很早离开了人世。这时，继承祖先后代的，只有韩愈
和他的侄子十二郎两个
人，零丁孤苦，没有一天离开过。
韩愈十九岁时自宜城前往京城，以后十年的时间中，只和十二郎见
过三次面。当他正打
算西归和十二郎永远生活在一起的时候，不幸十二郎就在这时死去
了。韩愈知道了这消息，
悲痛欲绝，写了一篇“祭十二郎文”，叫建中备了一些时下的物品
从老远的地方去致祭他。
这篇祭文，一字一泪，令人读来心酸。
祭文中有“一在天之涯，一在地之角。”的句子，后人便把它引伸
成“天涯海角”这句
话，用来比喻极其遥远的地方。

初出茅庐

刘备三顾茅庐请出诸葛亮并拜为军师。而关羽、张飞对柴油 以为然。
没过多久，曹操派大将夏侯敦领十万大军打新野，刘备找诸葛亮商议
，诸葛亮说："怕众将不听我令，愿借主公印剑一用。"刘备忙将印剑
交给诸葛亮。诸葛亮开始集众点将。命关羽带一千人马埋伏在豫山，
放过敌人先头部队，看到起火，迅速出击。张飞带一千人马埋伏在山
谷里，待起火后，杀向博望城。关平、刘封带五百人马，在博望坡后
面分两路等候，敌军一到，立刻放火 。又把赵云从樊城调来当先锋，
只许败不许胜。刘备带一千人马作后援。关羽忍不住问："我们都去打
仗，先生干什么？"诸葛亮说："我在城中坐等。"张飞大笑说："我们
都去拼命，先生你好逍遥！"诸葛亮说："印剑在此，违令者斩！"关羽
、张飞无话，冷笑着走了。在战斗中，各将按诸葛亮吩咐行事，直杀

得曹兵丢盔弃甲。诸葛亮初次用兵，神机妙算，大获全胜。使关羽、
张飞等佩服得五体投地。

画饼充饥

三国时候，魏国有个人叫卢毓。他十岁就成了孤儿，两个哥哥又先后去
世。在兵荒马乱中，他辛勤努力养活著寡嫂和侄儿，日子过得很艰难。
他的为人和学问受到了人们的称赞。

后来卢毓做了官。他为官清正，任职三年多，提出了不少好建议，魏明
皇帝很信任他。

那时选拔官吏，一般是凭人推荐，而推荐者往往只推荐有名的人物，这
些名人多数只重清谈，不务实际，互相吹捧，因此魏明帝很不满意。在
选拔中书郎时，魏明帝就下令说："这次选拔，要由卢毓来推荐。选拔的
人不要只看名声。名声就像在地上画个饼一样，其实是不能吃的啊！"

"画饼充饥"的成语就是从这个故事中产生的。现在往往用来比喻用空想来
作自我安慰，或者用来说明虚名是没有实际用处的。还有个成语"望梅止渴"，
意思和它相近。

庖丁解牛

庖丁解牛,后来被庄子拿来形容养生的道理的寓言
实出自《庄子》。即“庖丁解牛”实乃庄子所创之言也

这一天，庖丁被请到文惠君的府上，为其宰杀一头肉牛。只见他用手按着牛，
用肩靠着牛，用脚踩着牛，用膝盖抵着牛，动作极其熟练自如。他在将屠刀
刺入牛身时，那种皮肉与筋骨剥离的声音，与庖丁运刀时的动作互相配合，
显得是那样的和谐一致，美妙动人。他那宰牛时的动作就像踏着商汤时代的
乐曲《桑林》起舞一般，而解牛时所发出的声响也与尧乐《经首》十分合拍。

站在一旁的文惠君不觉看呆了，他禁不住高声赞叹道：“啊呀，真了不起！
你宰牛的技术怎么会有这么高超呢？”

庖丁见问，赶紧放下屠刀，对文惠君说：“我做事比较喜欢探究事物的规律，
因为这比一般的技术技巧要更高一筹。我在刚开始学宰牛时，因为不了解牛
的身体构造，眼前所见无非就是一头头庞大的牛。等到我有了3 年的宰牛经
历以后，我对牛的构造就完全了解了。我再看牛时，出现在眼前的就不再是
一头整牛，而是许多可以拆卸下来的零部件了！现在我宰牛多了以后，就只
需用心灵去感触牛，而不必用眼睛去看它。我知道牛的什么地方可以下刀，
什么地方不能。我可以娴熟自如地按照牛的天然构造，将刀直接刺入其筋骨
相连的空隙之处，利用这些空隙便不会使屠刀受到丝毫损伤。我既然连骨肉
相连的部件都不会去硬碰，更何况大的盘结骨呢？一个技术高明的厨师因为
是用刀割肉，一般需要一年换一把刀；而更多的厨工则是用刀去砍骨头，所
以他们一个月就要换一把刀。而我的这把刀已经用了19年了，宰杀过的牛不
下千头，可是刀口还像刚在磨刀石上磨过一样的锋利。这是为什么呢？因为
牛的骨节处有空隙，而刀口又很薄，我用极薄的刀锋插入牛骨的间隙，自然显

得宽绰而游刃有余了。所以，我这把用了19年的刀还像刚磨过的新刀一样。尽
管如此，每当我遇到筋骨交错的地方，也常常感到难以下手，这时就要特别警
惕，瞪大眼睛，动作放慢，用力要轻，等到找到了关键部位，一刀下去就能将
牛剖开，使其像泥土一样摊在地上。宰牛完毕，我提着刀站立起来，环顾四周，
不免感到志得意满，浑身畅快。然后我就将刀擦拭干净，置于刀鞘之中，以备
下次再用。”

文惠君听了庖丁的这一席话，连连点头，似有所悟地说：“好啊，我听了您的
这番金玉良言，还学到了不少修身养性的道理呢！”

这个故事告诉人们：世间万物都有其固有的规律性，只要你在实践中做有心人，
不断摸索，久而久之，熟能生巧，事情就会做得十分漂亮。

智子疑邻

宋国有一个富人，天下大雨，他家的墙坏了。富人的儿子说：“要是不修筑，
一定会有盗贼来偷东西。”邻居家的老公公也这样说。晚上富人家果然丢失了
很多东西。结果，那个富人认为自己的儿子聪明，却怀疑邻居家的老公公偷了
他家的东西。
寓意是感情亲近与疏远往往会导致认识错误

削足适履

出处
《淮南子·说林训》
故事
春秋时，有一次楚灵王亲自率领战车千乘，雄兵10万，征伐蔡国。这次出征非常
顺利。楚灵王看大功告成，便派自己的弟弟弃疾留守蔡国，全权处理那里的军政
要务，然后点齐10万大军继续推进，准备一举灭掉徐国。楚灵王的这个弟弟弃疾，
不但品质不端，而且野心极大，不甘心仅仅充当蔡国这个小小地方的首脑，常常
为此而闷闷不乐。弃疾手下有个叫朝吴的谋士,这个人非常工于心计，这一天，
他试探道：“现在灵王率军出征在外，国内一定空虚，你不妨在此时引兵回国，
杀掉灵王的儿子，另立新君，然后由你裁决朝政，将来当上国君还成什么问题吗！
”弃疾听了朝吴的话，引兵返楚国，杀死灵王的儿子，立哥哥的另一个儿子子午
为国君。楚灵王在征讨途中闻知国内有变，儿子被弟弟杀死，顿时心寒，想想活
在世上没有意思，就上吊自杀了。在国内的弃疾知道楚灵王死了，马上威逼子午
自杀，自立为王，他就是臭名昭著的楚平王。
另一个故事是：晋献公宠爱骊
姬，对她的话真是言听计从。骗姬提出要将自己所生的幼子奚齐立为太子，晋献
公满口答应，并将原来的太子，自己亲生的儿子申生杀害了。骊姬将这两件事做
完了，但心中还是深感不踏实，因为晋献公还有重耳和夷吾两个儿子。此时，这
两个儿子也都已经成人，领姬觉得这对奚齐将来继承王位都是极大的威胁，便建
议杀了重耳和夷吾兄弟俩，晋献公竟欣然同意。但他们的密谋破一位正直的大臣
探听到，立即转告了重耳和夷吾，二人听说后，立即分头跑到国外避难去了。
《淮南子》的作者评论这两件事说：“听信坏人的话，使父子、兄弟自相残杀就
像砍去脚指头去适应鞋的大小一样（犹削足适履），太不明智了。

古今名言:

☆是故百战百胜，非善之善者也；不战而屈人之兵，善之善者也。(春秋·孙武)
☆得道者多助，失道者寡助。(战国·孟子)
☆天时不如地利，地利不如人和。(战国·孟子)
☆用兵之道，攻心为上，攻城为下；心战为上，兵战为下。(三国·诸葛亮)
☆胜负兵家之常，善用兵者能因败为成。(晋·张方)
☆惟有死者方可看到战争结束。(希腊·柏拉图)
☆正义没有武力是无能；武力没有正义是暴政。(法国·巴斯卡)
☆兵民是胜利之本。(毛泽东)
☆敌进我退，敌退我追，敌驻我扰，敌疲我打。(毛泽东)

买椟还珠

春秋时代，楚国有一个商人，专门卖珠宝的，有一次他到齐国去兜售珠宝，为了
生意
好，珠宝畅销起见，特地用名贵的木料，造成许多小盒子，把盒子雕刻装饰得非
常精致美
观，使盒子会发出一种香味，然后把珠宝装在盒子里面。
有一个郑国人，看见装宝珠的盒子既精致又美观，问明了价钱后，就买了一个，
打开盒
子，把里面的宝物拿出来，退还给珠宝商。

一鸣惊人

战国时代，齐国有一个名叫淳于髡的人。他的口才很好，也很会说话。他常常用一些有
趣的隐语，来规劝君主，使君王不但不生气，而且乐于接受。
当时齐国的威王，本来是一个很有才智的君主，但是，在他即位以后，却沈迷于酒色，
不管国家大事，每日只知饮酒作乐，而把宜切正事都交给大臣去办理，自己则不闻不问。
因
此，政治不上轨道，官吏们贪污失职，再加上各国的诸侯也都趁机来侵犯，使得齐国濒
临灭
亡的边缘。
虽然，齐国的一些爱国之人都很担心，但是，却都因为畏惧齐王，所以没有人赶出来劝
谏。
其实齐威王室一个很聪明的人他很喜欢说些隐语，来表现自己的智慧，虽然他不喜欢听
别人的劝告，但如果劝告得法的话，他还是会接受的。淳于髡知道这点后，便想了一个
计
策，准备找个机会来劝告齐威王。
有一天，淳于髡见到了齐威王，就对他说：“大王，为陈有一个谜语想请您猜一猜：其
国有汁大鸟，住在大王的宫廷中，已经整整三年了，可是他既不振翅飞翔，也不发生名
叫，
只是毫无目的的蜷夫着，大王您猜，这是一只什么鸟呢？”
齐威王本是一个聪明人，亦听就知道淳于髡是在讽刺自己，向那只大鸟一样，身为一国
之尊，却毫无作为，只知道享乐。而他时再也不是一个昏庸的君王，于是沈吟了一会儿
之后
便毅然的决定要改过，振作起来，做一番轰轰烈烈的是，因此他对淳于髡说：
“嗯，这一只大鸟，你不知道，它不飞则已，亦非就会冲到天上去，它不鸣则已，一鸣
就会惊动众人，你慢慢等着瞧吧！”
从此齐威王不在沈迷于饮酒作乐，而开始整顿国正。首先他召见全国的官吏，尽忠负责
的，就给予奖励；而那些腐败无能的，则加以惩罚。结果全国上下，很快就振作起来，
到处
充满蓬勃的朝气。
另一方面他也着手整顿军事，强大武力，奠定国家的威望。各国诸侯听到这个消息以后
都很震惊，不但不敢再来侵犯，甚至还把原先侵占的土地，都归还给齐国。
齐威王的这一番作为，真可谓是“一鸣惊人”呀！
所以后来的人便把“一鸣惊人”这句成语用来比喻一个人如有不平凡的才能，只要他能
好好的运用，一旦发挥出来，往往有惊人的作为。

狐假虎威

战国时代，当楚国最强盛的时候，楚宣王曾为了当时北方各国，都惧怕他的手下大将昭
奚恤，而感到奇怪。因此他便问朝中大臣，这究竟是为什么。
当时，有一位名叫江乙的大臣，便向他叙述了下面这段故事：
“从前在某个山洞中有一只老虎，因为肚子饿了，便跑到外面寻觅食物。当他走到一片
茂密的森林时，忽然看到前面有只狐狸正在散步。他觉得这正是个千载难逢的好机会，于
是，便一跃身扑过去，毫不费力的将他擒过来。
可是当它张开嘴巴，正准备把那只狐狸吃进肚子里的时候，狡黠的狐狸突然说话了：
‘哼！你不要以为自己是百兽之王，便敢将我吞食掉；你要知道，天地已经命令我为王中之
王，无论谁吃了我，都将遭到天地极严厉的制裁与惩罚。’老虎听了狐狸的话，半信半疑，
可是，当它斜过头去，看到狐狸那副傲慢镇定的样子，心里不觉一惊。原先那股嚣张的气焰
和盛气凌人的态势，竟不知何时已经消失了大半。虽然如此，他心中仍然在想：我因为是百
兽之王，所以天底下任何野兽见了我都会害怕。而他，竟然是奉天帝之命来统治我们的！
这时，狐狸见老虎迟疑着不敢吃它，知道他对自己的那一番说词已经有几分相信了，于
是便更加神气十足的挺起胸膛，然后指着老虎的鼻子说：‘怎么，难道你不相信我说的话
吗？那么你现在就跟我来，走在我后面，看看所有野兽见了我，是不是都吓的魂不附体，抱
头鼠窜。’老虎觉得这个主意不错，便照着去做了。
于是，狐狸就大模大样的在前面开路，而老虎则小心翼翼的在后面跟着。他们走没多
久，就隐约看见森林的深处，有许多小动物正在那儿争相觅食，但是当它们发现走在狐狸后
面的老虎时，不禁大惊失色，狂奔四散。
这时，狐狸很得意的掉过头去看看老虎。老虎目睹这种情形，不禁也有一些心惊胆战，
但他并不知到野兽怕的是自己，而以为他们真是怕狐狸呢！
狡狐之计是得逞了，可是他的威势完全是因为假借老虎，才能平着一时有利的形势去威
胁群兽而那可怜的老虎被人愚弄了，自己还不自知呢！
因此，北方人民之所以畏惧昭奚恤，完全是因为大王的兵全掌握在他的手里，那也就是
说，他们畏惧的其实是大王的权势呀！”
从上面这个故事，我们可以知道，凡是藉着权威的势力欺压别人，或藉着职务上的权力
作威作福的，都可以用“狐假虎威”来形容。

上下其手

春秋楚襄王二十六年。楚国出兵侵略郑国。以当时楚国那么强大，弱小的郑国，实在没
有能力抵抗的，结果，郑国遭遇到战败的厄运，连郑王颉也被楚将穿封戌俘虏了。战事结束
后，楚军中有楚王弟公子围，想冒认俘获郑颉的功劳，说郑王颉是由他俘获的，于是穿封戌
和公子围二人便发生争执，彼此都不肯让步，一时没有办法解决得来。后来，他们便请伯犁
作公正人，判定这是谁的功劳。
伯州犁的解纷办法本是很公正的，他主张要知道这是谁的功劳，最好是问问被俘的郑
王。于是命人带了郑王颉来，伯州犁便向他说明原委，接着手伸二指，用上手指代表楚王弟
公子围，用下手指代表楚将穿封戌，然后问他是被谁俘获的。郑王颉因被穿封戌俘虏，很是
恨他，便指着上手指，表示是被公子围所俘虏。于是，伯州犁便判定这是公子围的功劳。
“上下其手”这句成语便是出于这个故事；是表示玩法作弊，颠倒是非的意思。
在现在的社会中，这种情形是常常会发生的：譬如有人做了不法的事情，知道罪有应
得，难逃被惩处的厄运；于是暗地里进行贿赂，或请托亲友奔走求情，求予包庇，结果大事
化小，小事化无，仍得消遥法外。像这种参与其事的人，从中枉法舞弊，便可以说是：“上
下其手”了。

杞人忧天

从前在杞国，有一个胆子很小，而且有点神经质的人，他常会想到一些奇怪的问题，而
让人觉得莫名其妙。
有一天，他吃过晚饭以后，拿了一把大蒲扇，坐在门前程量，并且自言自语的说：
“假如有一天，天塌了下来，那该怎么办呢？我们岂不是无路可逃，而将活活地被压
死，这不就太冤枉了吗？”
从此以后，他几乎每天为这个问题发愁、烦恼，朋友见他终日精神恍惚，脸色憔悴，都
很替他担心，但是，当大家知道原因后，都跑来劝他说：
“老兄啊！你何必为这件事自寻烦恼呢？天空怎么会塌下来呢？在说即使真的塌下来，
那也不是你一个人忧虑发愁就可以解决的啊，想开点吧！”
可是，无论人家怎么说，他都不相信，仍然时常为这个不必要的问题担忧。
后来的人就根据上面这个故事，引伸成“杞人忧天”这句成语，它的主要意义在唤醒人
们不要为一些不切实际的事情而忧愁。它与“庸人自扰”的意义大致相同。

一暴十寒

战国时代，百家争鸣，游说之风，十分盛行。一般游说之士，不但有高深的学问、丰富
的知识，尤其是以有深刻生动的比喻，来讽劝执政者，最为凸出。孟子也是当时的一个
著名辩士，在“孟子”的“告子”上篇中有这样一段记载：
孟子对齐王的昏庸，作事没有坚持性、轻信奸佞谗言很不满，便不客气的对他说：“王
也太不明智了，天下虽有生命力很强的生物，可是你把它在阳光下晒了一天，却放在阴
寒的地方冻了它十天，它那里还活着成呢！我跟王在一起的时间是很短的，王即使有了
一点从善的决心，可是我一离开你，那些奸臣又来哄骗你，你又会听信他们的话，叫我
怎么办呢？”按着，他使打了一个生动的比喻：“下棋看起来是件小事，但假使你不专
心致志，也同样学不好，下不赢，奕秋是全国最善下棋的能手，他教了两个徒弟，其中
一个专心致志，处处听奕秋的指导；另一个却老是怕着有大天鹅飞来，准备用箭射鹅。
两个徒弟是一个师傅教的，一起学的，然而后者的成绩却差得很远。这不是他们的智力
有什么区别，而是专心的程度不一样啊；”这是一个很有教学意义的故事，我们要学习
一样东西、做好一件事情，是非专心致志、下苦功夫不可的。若是今天做一些，把它丢
下了，隔天十天再去做，那么事情怎样做得好呢？求学、做事的能否成功，这也是个决
定因素之一，故后来的人便将孟子所说的“一日暴之，十日寒之”精简成“一暴十寒”
一句成语，用来比喻修学、做事没有恒心，作辍无常的一种说法。例如一位同学，对于
求学很是随便，学习的时间少，荒废的时间多，我们便说：他这种一曝十寒的作法，那
里能学到什么东西呢？

三人成虎

战国时代，互相攻伐，为了使大家真正能遵守信约，国与国之间通常都将太子交给对方作
为人质。“战国策”：“魏策”有这样一段记载：
魏国大臣庞葱，将要陪魏太子到赵国去作人质，临行前对魏王说：
“现在有个一人来说街市上出现了老虎，大王可相信吗？”
魏王道：“我不相信。”
庞葱说：“如果有第二个人说街市上出现了老虎，大王可相信吗？”
魏王道：“我有些将信将疑了。”
庞葱又说：“如果有第三个人说街市上出现了老虎，大王相信吗？”
魏王道：“我当然会相信。”
庞葱就说：“街市上不会有老虎，这是很明显的事，可是经过三个人一说，好像真的有了老
虎了。现在赵国国都邯郸离魏国国都大梁，比这里的街市远了许多，议论我的人又不止三个。
希望大王明察才好。”
魏王道：“一切我自己知道。”
庞葱陪太子回国，魏王果然没有再召见也了。
市是人口集中的地方，当然不会有老虎。说市上有虎，显然是造谣、欺骗，但许多人这样
说了，如果不是从事物真相上看问题，也往往会信以为真的。
这故事本来是讽刺魏惠王无知的，但后世人引伸这故事成为“三人成虎”这句成语，乃是借来
比喻有时谣言可以掩盖真相的意思。例如：判断一件事情的真伪，必须经过细心考察和思考
，不能道听途说。否则“三人成虎”，有时会误把谣言当成真实的。

老马识途：春秋时期，齐桓公应燕国请求，带兵打败了山戎国的侵犯；山戎国国王密卢逃到孤
竹国请求救兵，管仲跟随齐桓公打败了孤竹国的援兵。在回国途中，因假向导引入迷谷，使齐
军受困。管仲建议用一匹老马带路而化险为夷。

三令五申：孙武流寓于吴，吴王想试试孙武的军事才能，就将180名年轻宫女交给孙武操练。孙
武将宫女分作两队，让吴王的宠姬当队长。孙武向宫女们交代了口令之后击鼓传令，宫女们一阵
哄笑，队伍乱成一片。孙武再一次下达命令，宫女们只觉得好玩，根本不听命令。孙武说号令既
然已经明白又不听令，这是头领之罪，下令将两名队长处死。吴王急忙叫人传令不能斩杀王妃，
孙武仍然杀了两个王妃。然后，孙武重新操练宫女，这回没人敢不听号令了。

胡服骑射：战国时，赵国国君武灵王决心变革图强。武灵王见胡人（少数民族）身着窄袖短褂便
服，骑着战马，边跑边射箭，行动迅疾，十分灵活，便决定向胡人学习，改革士兵服装，发展骑
兵。不到一年功夫，赵国拥有一支强大的骑兵，经过南征北战，赵国成了当时有数的强国之一

二、中国古代神话的文学价值是什么。急

一 神话的产生及其价值

　　神话产生于生产力极为低下的远古蒙昧时期。在那个时期，人类的意识开始发展，但思维能力极为简单，面对林林总总的天地万物和变化多端的自然现象，人们感到神奇莫测，不能理解。诸如天地开辟、人类起源、日月运行、风云雷电等等问题和现象，都使人们迷惑惊异。自然界的无穷威力甚至使人们恐惧不已。于是产生了对自然力量的崇拜，出现了冥冥之中有着支配自然力量的模糊观念。人们凭借自身狭隘的生活体验，通过想象和幻想，创造出人格化的神的形象；按照人们幼稚的思考，造作出神的故事，以解释自然现象，征服和支配自然力。这些故事在古代人民的口头代代流传，后世称之为神话。

　　神话不仅以特殊的方式在一定程度上反映了远古时代的人类生活及历史发展进程，而且展现了远古人民的心灵世界，为探索远古时代的历史奥秘透露了许多可贵的信息，也为了解远古人民的意识、情感、精神、意志和性格提供了不少形象的资料，具有不朽的认识价值。不仅如此，古代神话还以自身的瑰丽壮伟给人们以美妙的艺术享受，具有高度的审美价值。同时，古代神话还是文学史上浪漫主义的源头，为后世文学的发展提供了取之不竭的丰富营养，无愧为文学艺术的肥沃土壤。

　　二 中国古代主要神话

　　中国神话的产生固然很早，但用文字记录下来则较晚，而且没有系统地记载神话的专门典籍，只在《山海经》、《庄子》、《楚辞》、《淮南子》、《列子》等古籍中保存了一些神话片断，虽不够系统、完整，内容却很有特点。
　　按其内容划分，现存中国古代神话主要包括创世神话、自然神话、英雄神话和传奇神话。

　　对于宇宙产生和人类起源的探索与解释，构成了创世神话的基本内容。天地是如何开辟的？万物是怎样生成的？人类是从哪里来的？总之，宇宙是怎样产生的？这个最原始、最基本也最重大的问题，是人类意识发展处于开始阶段的原始人类首先要思考的，难怪它要成为所有神话中最普遍的主题了。创世神话的创作者尽管对这些问题不可能作出科学的回答，但那些充满幻想的描述却极富魅力。例如《淮南子·精神训》所记天地蒙、有二神混生、经天营地的神话，《艺文类聚》一引徐整《三五历记》所记天地混饨、盘古首生、宇宙开辟的神话，《风俗通》所记女娲造人的神话和《淮南子·览冥训》所记女娲炼石补天的神话等等，都在一定程度上反映了我们的祖先对宇宙开辟和人类起源这些重大问题的思考、探索和解释。虽然看似荒谬而无道理，却表现了我们的祖先认真探索、大胆想象的创造精神。

　　大自然森罗万象，千变万化，威力无穷，神秘莫测，使得原始人类由迷惑而生畏惧，由畏俱而生崇拜。在他们看来，大自然如此生机勃勃，富于活力，俨然是有人格、有意志的实体；而风云雷雨、山川鸟兽也往往被他们认作神灵。在这种“万物有灵”观念的启示下，他们通过想象和幻想，以有形的事物去表现无形的自然力，进而创造出自然神的形象和故事。这便是自然神话。在中国古代神话中，自然神话是颇为出色的一支。《山海经》中有较多自然神话的记载，其中不乏神奇怪异、令人惊叹的自然神形象。如“龙身而人头，鼓其腹”的“雷神”，“人面鸟身，珥两黄蛇，践两黄蛇”的“海神”，“身长千里”，主宰昼夜明晦、冬夏寒暑的“钟山之神”烛阴，“十日所浴”的神树“扶桑”，衔木石而填东海的神鸟“精卫”等等，都是自然神话中出色的自然神形象。更值得注意的是《夸父逐日》的神话：

　　夸父与日逐走，人日。渴，欲得饮，饮于河、渭；河、渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。（《山海经·海外北经》）

　　据《淮南子·地形训》高诱注：“夸父，神兽也。”《山海经·西山经》谓“其状如禺而文臂，豹虎（疑为“尾”之误）而善投”。可见“夸父”实为自然神的形象。自然神话多以山川风雷、鸟兽草木之类自然物为描述的对象和故事的主角，反映了原始人类对大自然的敬畏和崇拜，迷惑与解释，同时也表现了他们征服自然、支配自然的愿望。

　　英雄神话的出现意味着人类自我意识的觉醒，标志着神话进入了一个新的阶段，创世神话和自然神话反映了原始人类对自然界的探索、认识和借助想象对自然力的征服与支配，英雄神话则反映了原始人类对自我的认识与反思，意味着人类自身成了意识的对象、世界的中心、宇宙的主人，标志着神话进入了一个新的阶段。英雄神话中的主角，大多是半人半神或受到神力支持的“英雄”；关于他们在征服自然或在社会斗争中创造英雄业绩的故事，便构成了英雄神话的主题。在中国古代神话中，英雄神话是数量较多且极富魅力的一支，如《鲧禹治水》（《山海经·海内经》）、《后羿射日》（《淮南子·本经训》）的神话故事，颂扬了与自然作斗争、为人民兴利除害的英雄。《黄帝杀蚩尤》（《山海经·大荒北经》）、《共工怒触不周山》（《淮南子·天文训》）的神话故事，则是社会斗争的反映，描述了氏族社会部落之战的英雄。《山海经·海外西经》所载《刑天与帝争神》的神话更为动人：

　　刑天与帝争神，帝断其首，葬之常羊之山。乃以乳为目．以脐为口，操干戚以舞。

　　故事中的“刑天”，无疑是一位敢于斗争、不怕失败的英雄。

　　这一系列神奇灵异的英雄群像，在我国古代神话的宝库中熠熠闪光。

　　此外，在中国古代神话中还有不少关于异域奇国、怪人异物的传奇神话。它们大都记载于《山海经》中，出自所谓山、海、大荒之四裔。诸如“其民皆生毛羽”的“羽民之国”，“人面、鸟喙、有翼，食海中鱼”的“�头”，“一臂三目”、“能为飞车”的“奇肱民”（此又见张华《博物志》），“其为人兽身、黑色，火出其口中”的“厌火国”，“捕鱼水中”的“长臂国”，“一身三首”的“三首国”，“食稻啖蛇”的“黑齿国”等等。一幅幅神妙怪异、趣味横生的画面，反映了古代人民企图突破种种自然条件的限制，以改造自身生活环境的愿望和理想，表现出惊人的超现实、超自然的想象力。其中显然也含有描述远古时代华夏四裔氏族社会野蛮生活的痕迹。传奇神话数量较多，涉及面广，形象奇特，别有意趣。它们是中国古代神话的一个重要组成部分。

　　三、中国古代神话的特色与演变

　　中国古代神话由于历史的、地理的、民族的原因，以致零星散乱，现存者既无宏篇巨制，也未形成完整的体系，只是一些篇章或片断。

　　但尽管有这样一些局限，其特色仍不可掩。无论是对宇宙产生、人类起源的“真”的探索，对勤劳、勇敢、正直、善良的“善”的礼赞，还是对崇高、粗犷、神奇、悲壮的“美”的讴歌，都在一定程度上反映了我们祖先的思想、情感和性格。

　　和全人类神话一样，中国古代神话也经历了自身发展演变的历史过程。从神话的发展历史看来，大致经历了从灵性神话到神性神话再到人性神话的不同阶段。由于中国古代神话在流传过程中曾被后人不断改造、加工，以致失去了它的本来面目，故以现存者而论，上述发展阶段便难以明确地分辨界定。特别是以人格化的动、植物神为标志的灵性神话，其原始面貌多已失去；而以兽形神或半人半兽形神为标志的神性神话，和以人形神为标志的人性神话，也往往混杂在一起。不过，倘细加分辨，却也大致可见其分属于不同的发展时期。

　　大体上看来，中国古代神话最显著的演变结果便是它的历史化、寓言化和宗教化。

　　历史化是中国古代神话演变的最突出表现。这不仅是由于历代统治音为了维护本阶级的利益，有意识地对神话妄加窜改；也不仅是由于中国古代史学发达较早的缘故；主要原因是由于以孔子为代表的儒家轻视、贬斥神话，并且着意加以改造的结果。“子不语怪、力、乱、神”（《论语·述而》）。因而鄙薄神话为荒唐怪诞的谬悠之说，把“神”人化，并对一些广为流传的神话故事作了一番看似合理的理性的诠释，使之化为历史，载入简册，如解释“黄帝三百年”为“生而民得其利百年，死而民畏其神百年，亡而民用其教百年”《大戴礼记·五帝德篇》），解释“黄帝四面”为“取合己者四人，使治四方”（《太平御览》卷79引《尸子》）；把“夔一足”讲成“夔非一足也，一而足也”（《韩非子·外储说左下》）等等，都是对神话作历史化改造的典型实例。随着神话的精神内核被抽去，它就难免于消亡了。

　　神话本来就含有一定哲理，后世的某些思想家为了宣扬自己的学说，从神话的武库中选取自己需要的部分，自觉地进行艺术加工、便把它改造为寄托思想的寓言，在形象的故事中包寓某种哲理，于是神话被寓言化了。中国古代神话的寓言化，主要反映在先秦诸子之文中。特别是庄子堪称改造神话为寓言的高手。

　　神话与原始宗教都是原始思维的产物。神话中的“神”，本来就是先民信仰与崇拜的对象，而神话借助想象以征服和支配自然力，也与原始宗教借助巫术控制自然同出一源。神话中含有宗教的因素，故易为宗教所利用。神话流为仙话，是神话宗教化的主要表现。在中国古代神话中，西王母神话和月亮神话逐渐演变为仙话，是最为典型的实例。其共同特点是：主角由女神化为仙女，形象由粗野变为美丽，情节由荒谬走向“合理”。总之是经过了有意识的修改和润饰，掺进了方术之士的仙道观念。这无疑是神话变质、趋于消亡的又一原因。

三、陈寅恪关于中国古代文学同法国文学有些相同之处的看法

我们知道,中国古典文学尤其是先秦文学还处在一种文史哲不分的状况,所谓纯文学的概念尚未形成。文学史重点介绍的对象,如《老子》、《庄子》、《论语》、《韩非子》等,既是文学作品,同时也是哲学著作;同样,《尚书》、《左传》、《国语》、《国策》等,恐怕首先是历史著述,其次才是文学创作;就是文学色彩较为明显的《诗经》、《楚辞》,也多少不无历史和哲学的意味。在这一时期(其实后代也有延续),作家同时也是思想家、历史家,我们甚至可以说,诸如老子、庄子、孔子等人,其在思想史上的地位远远高于在文学史上的地位,作为世界文化名人,他们的贡献更多地表现在哲学、伦理学方面。所以,对于此类作品,仅仅从文学角度进行研究是不够的,还必须引入哲学、伦理学、历史学观念;而且即使是文学研究,也不能不多几个视角,在文学与哲学、文学与历史之间互为参照,进行比较,这才有可能更好地理解作品,更好地把握其在文学发展史上的意义。

而两汉以降,哲学、宗教对文学的影响同样是文学史研究的重要方面。如经学之于两汉文学,玄学之于魏晋文学,禅宗之于唐宋文学,理学、心学之于宋明文学,都产生了极大的影响,对该时期的文学特色的形成有着不可低估的作用。以魏晋时期的文学研究为例,文论中的意、物、文关系之讨论,创作中的玄言诗、宫体诗,或源自先秦道家思想,或与印度佛学相关,若只是将视野局限在文学范围内,恐怕很难探究其发展演变的深层原因,因此也就难以对之作出客观公允的评判。

文学家兼通其他艺术,如绘画、音乐、书法等,也是中国古代文学史上一种颇为常见的现象。魏晋时期的文人不少具有多方面的才能,竹林名士如嵇康、阮籍、阮咸等人,除了擅长诗文以外,在音乐方面也有很高的造诣。既能演奏,亦能作曲。如嵇康作过“嵇氏四弄”(《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲),阮籍作有《酒狂》,阮咸则有《三峡流泉》传世。王羲之、顾恺之二人分别以书法、绘画著称于世,但在当时也颇有文名。魏晋时期的文论多有取譬音乐者,如曹丕《典论·论文》论文气不可力强而致,谓“譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟”。陆机《文赋》更直接从音乐中借用来“应、和、悲、雅、艳”五个术语用于评论文病,认为好的文章应该具备“暨音声之迭代,若五色之相宣”的特征,给人以“犹舞者赴节之投袂,歌者应弦而遣声”的美感。当然,造成此种现象之原因不能完全归结为兼才的出现,而毋宁说是由于音乐、绘画、书法和文学同步成熟所形成的时代风气。在中国古代文学史中,固然可以举出像王维那样集诗人、画师、乐师于一身的特殊人才,但更具有普遍意义的,是不同艺术样式之间相互影响、相互借鉴而导致的体式、风格、技巧的趋同或新变。对于这两方面——在多个艺术领域都颇有创获的文人和不同艺术样式相互影响的研究,也需要我们有一种开放的视野,需要打通不同艺术样式之间的壁垒。

还有一种情况应该提到。中国古代文学中有一类综合了两种以上艺术样式的特殊文体,如词是文学(诗)和音乐相结合的产物,戏曲则除了文学、音乐之外还有表演的成分。我们固然可以撇开其他因素对之作纯文本的研究,等同于一般的抒情文学或叙事文学,但那也就取消了它们的独特性。事实上,对于词(应该还包括散曲)这类特殊文体,不论是探讨它的起源、发展,还是研究其文体特性,音乐的引入都必不可少;而且应该承认,在词的起源,词体的演变,词、曲之间的过渡衔接等方面还存在不少的问题,这些问题的最终解决,恐怕仍需从词与音乐的关系,从诗乐分合的历史入手去进行探究;戏曲亦然。清人李渔曾区分案头之曲与场上之曲,这说明他已明确意识到戏曲并不只是曲词,还有一个表演的问题。研究中国古代戏曲,除音乐因素外,至少还有表演、剧场、观众等因素必须关注。换句话说,要有戏剧意识,在戏剧艺术与文学艺术的关联中来考察研究古代戏剧文学。李渔《闲情偶寄》之所以能在中国古代戏剧理论史上占有一个特殊的位置,主要原因也就在此。

古代小说的情况与此相类而略有不同。英国著名小说理论家福斯特曾经这样描述小说:“它处于两座峰峦连绵但并不陡峭的山脉之间……一边是诗,另一边是历史。”[3](P4)中国古典小说有不少正属于这种情况。譬如,早期以《世说新语》为代表的志人小说,文学史家将其作为小说来评价,同时它又是研究魏晋时期社会文化的重要历史文献,与当时其他历史著述具有同样的价值。后来的历史演义小说更是如此,尽管不乏虚构的成分,但大体上并不违背史实。就是《三言》、《二拍》之类的白话小说,也因其反映了当时的社会生活而具有相当的史料价值。对于这些作品,除了从文学角度进行考察研究,也还有必要关注诸如历史家与小说家如何处理同一题材,以及文体的差异在其中起了何种作用等问题。就是说,虽然我们可以不把它当历史看,但仍无法回避历史。

三

正是因为存在这样一个悠久的文学传统,中国古人很早就在文学批评中有意无意地尝试了跨学科比较的方法;而自近代以来,运用该方法研究古代作家作品的论文、著作更是层出不穷,并取得了颇为可观的成果。

上文曾提到陆机《文赋》借音乐以评文,而据唐人张彦远《历代名画记》,陆机还将文章与绘画作过比较,认为“宣物莫大于言,存形莫善于画”,文与画各有短长。这已经体现出一种不同艺术样式之间的比较意识。相对说来,早期的跨学科比较似乎更关注比较对象之间的同而不是异,如扬雄《法言》谓言为心声,书为心画;刘勰《文心雕龙·情采》论文质关系,认为“形文”、“声文”、“情文”虽然表现形式不一,但都遵循文质相符的原则。宋代苏轼评论前人诗画,仍着眼于二者的相通。他对王维诗的评论是一个典型的例子,此外,如“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗”(《韩干马》),同样是将杜甫诗与韩干画并举,寓含了诗中有画,画中有诗的意味。《书鄢陵王主薄所画折枝》更说:“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。”宋元人大多附和苏轼此论,如《王直方诗话》引述苏轼二诗,谓“欲常以为法”。元人杨维桢《无声诗意序》道:“东坡以诗为有声画,画为无声诗,盖诗者心声,画者心画,二者同体也……故能诗者必知画,而能画者多知诗,由其道无二致也。”王冕《梅谱》也说:“写梅做诗,其来一也。名之虽异,意趣实同。”明清以后,人们逐渐认识到诗、画到底分属两种艺术样式且各有其特征,因而不宜简单等同。如明人张岱指出,前人之所以说王维诗中有画,画中有诗,原因在于“摩诘一身兼此二妙,故连合言之”;实际上,诗以空灵为妙,“可以入画之诗,尚是眼中金银屑也”。(《琅环文集·与包介严》)叶燮也承认,像杜诗“碧瓦初寒外”、“晨钟云外湿”,即使让董源、巨然那样的高手来画,恐怕也只能束手搁笔。(《原诗·内篇下》)应该说,像这类对诗、画异同的辨析,与跨学科比较方法的精神是相通的。

不止是不同艺术样式之间的比较,在中国古代文学批评中,除了诗与音乐、诗与绘画、诗与书法的比较外,诗与史、诗与禅也都是谈论较多的话题。王充的《论衡》、刘知几的《史通》,是讨论诗史之别、文史之别较为典型的例子;严羽的《沧浪诗话》则立足于诗禅的相通,所谓“禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”。范温《潜溪诗眼》论韵,更是出入诗文书画,兼及立身行事,堪称古代韵论中空前绝后之作。钱钟书先生对之极为称许,认为范温所论,“因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’,洋洋千数百言,匪特为‘神韵说’之弘纲要领,抑且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转捩进阶……融贯综赅,不特严羽所不逮,即陆时雍、王士祯辈似难继美也”。[4](P13611363)虽然这还不是现代意义上的跨学科比较,但的确表现出一种较为开阔的视野和融贯会通的态势。

进入20世纪以后,随着外来文学观念和方法的引入,以及古代文学研究由传统向近代的转型,比较成为一种为研究者普遍采纳的研究手段。这不难理解,正如方孝岳在其1934年出版的《中国文学批评》中所说:“百年以来,一切社会上思想或制度的变迁,都不是单纯的任何一国国内的问题;而且自来文学批评家的眼光,或广或狭,或伸或缩,都似乎和文学作品的范围互为因果,眼中所看到的作品愈多,范围愈广,他的眼光,也从而推广。所以‘海通以还’,中西思想之互照,成为必然的结果。”[5](P227)中西思想之互照对于文学研究的影响,除了推动中外比较文学研究的开展之外,还促进了人们对文学自身性质的思考。在外来文学观念、理论的影响下,人们开始反思中国文学传统,文学自身的独立意识渐趋明显——以小说、戏剧、诗歌、散文为内涵的纯文学观念彻底取代了传统的泛文学观念,文学的审美特征及功用得以被重视。正是在这一进程中,文学与其他艺术的关联受到关注,从而引发了文学与哲学、历史、宗教和文学与其他艺术样式的比较。另一方面,随着中外比较文学的拓展与深化,为更好地认识中外文学各自的特征及其形成原因,研究者的目光必然会从文学层面延伸到文化层面,而这也会将研究导向多学科、跨学科比较。说到底,文学和其他艺术样式、社会意识形态一样,都是特定文化的产物,同时也是该文化的具体表现,因此,对于文学的深度研究便不能不将其置于整个文化的有机构成中来考察,不能不关注文学与其他文化构成之间的关系。

以是之故,到了20世纪三四十年代,跨学科比较成为比较文学研究的一个重要方向,产生了一批颇有影响的研究成果,如钱钟书之《谈艺录》,朱光潜之《文艺心理学》、《诗论》,宗白华之《中国艺术意境之诞生》、《中国诗画中所表现的空间意识》等。这些论著的一个共同特色,就是打通文学与艺术的疆界,或探询中外古今文艺创作的共同规律,或在比较中凸显中国古典文学、艺术各自的特色。前者如钱钟书《谈艺录》“说圆”一节,通过广征博引,多方比较,论述“贵圆”乃是中外文艺创作史上共有的现象;后者如朱光潜《诗论》对莱辛“诗画异质说”的讨论,指出中国画推崇“气韵生动”而诗歌却偏重物象刻画以传情达意,均与莱辛所说有明显的差异。此外,如闻一多有关《诗经》物象的研究,融语言学、民俗学、文化学于一炉;陈寅恪的《元白诗笺证稿》,以史释诗、以诗证史,兼及不同作家、不同文体的比较辨析,也具有明显的跨学科比较的特征。

20世纪80年代以后情况与三四十年代不无相似,同样是文学观念的变革,同样是方法、理论的引入,同样是中外文学比较和跨学科比较。所不同者,在方法、理论的借鉴上较先前更为丰富多样,跨学科比较的对象更为宽泛,研究更趋深入, 成果也更为显著。以唐代文学研究为例,程千帆的《唐代进士行卷与文学》、傅璇琮的《唐代科举与文学》、戴伟华的《唐代幕府与文学》、《唐代使府与文学研究》等专著,对唐代科举制度、幕府制度与文学的关系作了较前更为深入全面的探讨;孙昌武的《唐代文学与佛教》、葛兆光的《想象力的世界——道教与唐代文学》则将目光集中于唐代宗教与文学的关系。1996年,漓江出版社推出了由梁超然主编的“唐诗与中国文化丛书”,分别为林继中的《唐诗与庄园文化》、朱易安的《唐诗与音乐》、陶文鹏的《唐诗与绘画》、张明非的《唐诗与舞蹈》、陈飞的《唐诗与科举》、毛水清的《唐诗与佛教》、黄世中的《唐诗与道教》、梁超然的《唐诗与儒家》。丛书以“唐诗与中国文化”为名,同时也可以说是应用跨学科比较方法对唐诗的研究。此外还有数以百计的论文,围绕唐代文学与政治、历史、宗教、艺术的关系作了多角度、多方位的研究。跨学科比较方法在古典文学研究中的盛行,于此可见一斑,无怪徐公持先生在概括上个世纪后20年古典文学研究特点时,特别将“学科的拓展与打通”列为该时期“最引人注目的现象”。徐先生指出:“自80年代中期以来,古典文学研究逐渐融入其他学科的观念和方法,如社会学、人类学、民俗学、民族学、神话学、宗教学、心理学、语言学等等。这大大拓宽了研究视野,增添新的研究手段,并且为学科开拓了许多边缘性的研究课题。尤其是文化学的研究视角的确立,给本学科带来了新的气象。”[6](P159)1998年9月在天津召开的全国古代文学文献学博士点新世纪学科展望及信息交流座谈会上,罗宗强先生也谈到这一点:近20年来,“与观念和方法多元共存的同时,学科交叉也成为古代文学研究的普遍现象,国学文史不分家的传统得到了发扬,人类学、民俗学、心理学、语言学、宗教与神话等等学科广泛介入古代文学研究,整个古代文学研究界在研究模式和研究方法上表现出多元并存的活跃局面”。[7](P105)

四

由此说来,跨学科比较对于中国古典文学研究确有其独特的意义,而不应视为比较文学研究者的专利。但有意思的是,在古代文学研究界很少有人提跨学科比较,而似乎更倾向代之以“多学科融和”、“学科交叉”一类术语,那么,比较文学研究者心目中的跨学科比较,与中国古代文学研究者所使用的方法究竟有无差异?这种方法称谓上的差异,是否意味着古代文学研究者对该方法有自己的理解和取舍?

事实恐怕正是如此。如前所述,跨学科比较的意义主要在于将文学与人类整个精神活动联系起来,通过比较更好地认识文学的独特性、文学与其他人文学科乃至自然科学的基本差异,以及文学与其他学科的相互影响、相互渗透,其最终目的是为了推进跨国别、跨文化的“总体文学”的研究。而中国古代文学研究首先是一种国别文学研究,其所关注的重点不在“总体文学”而在中国文学自身,尽管对于中国文学自身的认识也需借助比较,但到底与比较文学关注的重心不同。此外,就跨学科比较的功用而言,更侧重解决理论层面的问题,因而更近于比较诗学;而中国古代文学研究则主要以具体的作家作品为对象,即使与其他学科发生关联,也不必强求比较或从中抽绎出具有普遍性的规律。是否可以说,这两个差异决定了中国古代文学研究更倾向于“多学科融合”——引入、借鉴其他学科的理论、成果来考察研究中国古代文学现象,而不是像比较文学研究者那样从国别文学研究走向总体文学研究。

就具体的操作层面来说,无论是跨学科比较还是多学科融合都面临一个共同的问题,即如何真正做到以文学为本位。在罗宗强先生的上述发言中就曾谈到这个问题。他一方面肯定了多学科的交融“是不可避免的发展趋向”;另一方面也表示了对存在问题的隐忧:“多学科融合的落脚点是什么?……文史哲不分、文学社会学、文学人类学、文学心理学等等,落脚到什么地方?是落脚到不分,落脚到社会学、人类学、心理学?还是落脚到文学?是用文学来解释社会学、人类学、心理学等等?还是用这些学科来解释文学?这个问题无论在理论上还是在实践上,似都还没有完全解决。”[7](P106)这确实是多学科融合研究中存在的问题。从实际的研究情况来看,虽然有不少成功应用多学科融合解决文学问题的研究,但也有一些论著不过是将文学作品当作印证其他学科理论的材料,这在罗先生提到的社会学、人类学、心理学研究中表现尤为突出。其实类似的情况在哲学、历史、宗教、艺术研究中也同样存在,只是由于和文学关系较近而不那么明显罢了。

如果认真追究起来,这种解释的偏离可以说由来已久。中国古代文学批评中的等诗于史,等诗于禅,等诗于画,其实也就是以史释诗,以禅释诗,以画释诗,就是抹煞了文学与其他学科的区别。韦勒克将文学研究分为两种类型:外部研究与内部研究,认为外部研究尤其要注意“以文学为中心”,也是有见于外部研究常常会偏离文学。[8](P67)跨学科比较同样如此。既然是比较,就免不了要互为主客、彼此参照,因此也必然就会有用文学解释、印证其他学科特性的时候。钱钟书的《中国诗与中国画》、陈寅恪的《元白诗笺证稿》、《柳如是别传》是跨学科比较的经典之作,尚且难免以诗证画、以诗证史,更何况才力远在钱钟书、陈寅恪二人之下的一般人的研究呢!所以,问题的关键恐怕不在名目,而在研究者的动机、目的。外部研究也罢,跨学科研究或多学科融合也罢,关键是如何应用。不错,我们是可以强调、可以规定必须以文学为本位,但在具体应用过程中往往因人而异,研究者的学术背景、知识构成、研究兴趣等因素对其研究指向有着至关重要的作用。鲁迅论《红楼梦》有一段名言,说“单是命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……”[9](P145)阅读如此,学术研究当然也不例外。

与一般说的多学科融合或外部研究相比,跨学科比较之于古代文学研究的特殊意义或许在于:(1)不同于外部研究的单向考察。跨学科比较强调比较,因之在具体的研究过程中必须变换视角,互为主客,虽然不能保证绝对不偏离文学研究,但较之单向考察当更有利于回归文学,而且双向阐发确实有助于我们更好地认识文学的特性。毕竟比较的最终目的仍在解决文学问题,作为比较文学研究方法之一的跨学科比较所以不同于比较史学、比较宗教学或比较艺术学中的同类研究,根本原因也就在此。(2)不同于多学科融合的多角度切入。多角度切入自有其优势,即能够以一种宏观的视野多方位、多侧面地研究文学现象,然相对说来在具体问题的考辨方面不免鞭长莫及,难以深入到文学与其他学科的内部去识同辨异;而跨学科比较在此方面似更具条件,尤其是在相邻学科的比较中更易于聚焦放大,洞幽烛微,辨疑似于毫厘之间。(3)与文化研究的关系更为密切。跨学科比较需要在一个更为宽泛的背景下来进行,文学与其他学科的关联、彼此的共性与个性,既与各自的构成要素相关,也受制于特定的文化背景。所以,随着跨学科比较趋于深入,自然会将研究导向文化层面,并由此整合文学的外部研究,形成点面结合的立体研究格局。

总之,从中国古代文学研究的角度来说,跨学科比较与多学科融合、外部研究的关系应该是互补而非互斥,也就是说,对于跨学科比较方法可以采取一种灵活的态度,而不必拘泥于比较文学理论的约定。我们相信跨学科比较有助于更好地认识总体文学,但仍可以将研究限定在中国古代文学的范围之内;承认跨学科比较更多理论色彩,但也可以借助该方法来考察具体的文学现象;我们赞成跨学科比较应该在具有体系性的独立的学科之间进行,但未尝不可以将之用于文学内部,譬如对于文学史上以文为诗、以诗为词等现象,若能循此思路进行比较,识同辨异,相信会有更客观公允的认识。说到底,方法总是由研究对象来决定的,是对象选择方法而不是方法选择对象,从中国古代文学的实际出发,以跨学科比较为平台整合传统与现代学术范式,应该不失为一种有意义的选择。