在新环境下，“第六代”导演是如何创作的？

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在新环境下，“第六代”导演是如何创作的？

中国第六代导演纪实风格的电影有什么?

简答题 如何看待第六代导演的作品

中国第五代导演和第六代导演的风格和代表人物及代表作

一、在新环境下，“第六代”导演是如何创作的？

商业大潮下的创作困难

随着中国进入现代化社会，市场经济逐渐兴盛，全新的电影市场逐渐形成。在商业大潮和娱乐文化的冲击下，“第六代”导演那种对个人经验的追溯，对边缘个体的关注和对生命意识的表达显得不再合时宜。

在社会主义市场经济的语境下，电影既是艺术品也是商品，电影的商业产业性是我们无法回避的问题。“第六代”导演面对此种情况转变，他们深知电影只有在商业化的语境之中才能最大限度地实现电影探索，因此他们开始纷纷转型，开始为自己的电影的发展谋求出路。

但由于“第六代”导演在商业化语境中的创作仍然固守个人体验，因此极大程度上限制了他们的创作空间。其中最为典型的例子就是王小帅导演的《日照重庆》，在这部电影中王小帅尝试了好莱坞类型片的创作模式，并启用了王学圻、范冰冰等明星演员。尽管在这部影片中王小帅投入丰沛的商业资源，但依旧在电影市场上折戟沉沙。

“第六代”导演在电影创作的过程中尽管市场意识逐渐加强，但是仍然无法摆脱他们的电影诉求，他们一方面希望自己的电影能够占据一定的市场份额，另一方面他们又渴求在电影中表达自己，这不仅使他们在电影商业化的道路上步履艰难，也极大程度限制了他们的创作空间。

首先叙事视角狭隘，私语性质过重是限制他们想向电影商业化转型的原因之一。在“第六代”导演早期作品当中有相当大一部分是从个人的原生体验出发，私人化和情绪化的创作倾向较为明显。

正如贾樟柯所说：“讲的都是别人的故事，但却是我心灵的自传，我愿意承认我与这些人物间具有精神的同质性。”

第六代导演往往借用与自己经历高度相似的边缘青年来诉说自己的个人理想和成长经验，具有强烈私语性质。但是以“第六代”导演为代表的亚文化类型在中国主流社会并不能够获得大众认同感，再加上如青春梦呓的私语表达想要获得社会大众的理解也具有一定的难度。

因此“第六代”导演就自然而然与体制和主流之间呈现出疏离状态，这种钟情于私语化、情绪化的创作倾向显然是“第六代”导演难以向电影市场化靠近的重要原因。

其次，叙事结构混乱，故事情节零碎化也是“第六代”导演向主流商业转型的困境之一。在“第六代”导演的作品中，他们摒弃了以往电影中的戏剧式结构，常常用零碎化、片段化的非常规叙事来表现日常生活。

固然非常规的叙事对于加强纪实风格和揭露生活本质有很大的帮助，但过分地纠结叙事结构使“他们的故事不能够保持足够的一个半小时的紧张程度。”

比如《苏州河》、《冬春的日子》等电影在商业大潮的环境下仍然执着于艺术探索，影片零乱的叙事代码和破碎的叙事线索给中国观众制造了观影阻碍，致使第六代导演在中国本土的电影市场逐渐失去了受众。

这一方面是因为在成长于线性因果等传统叙事的中国观众缺乏观看“艺术电影”的经验，另一方面是因为观众群体和第六代导演体验世界的方式存在着巨大的差距，这就使得第六代导演在观众和市场中难以完成自身，最终束缚了第六代导演的创作。

此外，电影技巧运用的过于生硬也阻碍了“第六代”的创作。“第六代”导演在电影创作中运用的手持摄影致使影片中充斥了大量的摇晃镜头，在影片剪辑上使用跳接的剪辑方式使得电影具有强烈影像意识，尽管这样具有先锋性的艺术形式对于中国电影语言的创新具有积极意义，但是随意的蒙太奇跳接让本来就不确定的叙事变得更加的游离，故事线索也变得更加支离破碎。

另外，“第六代”导演为了遵循电影创作的纪实风格，在电影中大量的运用的长镜头和固定镜头进行拍摄，但对于没有欣赏艺术电影经验的观众来说，影片中单调的场景、缓慢的节奏以及简单的场面调度都让观众昏昏欲睡。

这些都是“第六代”导演在面临市场化转型过程中所遇到的问题，但这种艺术表达上的稚嫩是每一位成功导演都必须面对的。随着个人阅历和生活经验的不断满足，这些暂时性的缺陷必将成为逐步走向成熟的养分。

第六代导演的作品最引人瞩目的地方就在于他们能够勇敢地直面现实生活，当第五代导演正在走向视听消费的时候，第六代导演仍然坚守城市质朴的叙事态度，坚持客观再现的创作方法，运用镜头注视着真实生活中每一个具体的生命个体。

如果说第五代导演是站在苍凉亘古的黄土高原上思考着民族与历史的兴衰，那么第六代导演就是站在熙熙攘攘的城镇人群当中感受每个真实生命的喜悦与沉重。

可以说第六代导演给中国电影发展带来最大的贡献就在于让电影重新拥有了观照现实和叙事能力，他们开拓了游离于“国家民族”和“英雄”的“凡人”的话语空间，与此同时又放弃构建任何一种具有示范性或者启示性的“人生意义”的可能，这样的创作理念使第六代电影人始终保持着活力，也为拓宽中国电影维度贡献了巨大的力量。

本文以第六代导演的电影本体为基础，对中国第六代导演作品中的私语叙事做了一次系统的讨论与梳理。

首先，无论是第六代导演镜头下被遮蔽和压抑的边缘叙事主体，还是导演客观真实塑造的叙事空间，都是对现实生活的再现与模仿。这些叙事元素反映的第六代导演客观凝视这个世界的方式，也反映导演对人性、社会、文化以及政治的真实思考，同时也与时代的发展密切相连。

其次，“第六代”导演在电影表现形式上与欧洲艺术电影一脉相承。作为视觉艺术，“第六代”导演将长镜头、手持摄影、跳接剪辑等影像表现手法搬上了中国电影的银幕，这不仅是对中国影像语言的更新，同时也让观众感受到了电影除戏剧性之外的边缘性和先锋性。

在这些影像内容和视觉形式的背后，“第六代”导演要表达的被遮蔽和压抑的生命个体的真切关照，借此引发观众对社会现状的关注与思考。如今，我们对“第六代”导演的私语叙事的审视主要是集中在其私语化选择是否具有合理性上。

固然，私语叙事具有一定的美学和社会意义，也帮助了“第六代”导演实现了对传统主流电影叙事的突围，但同时也成为了“第六代”导演的创作藩篱。

在全球化发展的今天，“第六代”导演的电影作品在跨文化传播的过程中其实被赋予了更大的象征意义，其电影作品中社会边缘群体影像在一定程度上是中国民族形象和文化精神载体，它满足了文化霸权中西方主流文化对于东方主义的他者想象，因此尽管他们屡次在国际影坛斩获大奖，但仍然改变不了他们社会的边缘地位。

其次，私语叙事策略在日益繁荣的商业化市场上处于被质疑和观望的状态，“第六代”导演的创作初衷是实现对社会底层民众的关照，真诚地挖掘被忽视和压抑的情感和人群，但是他们在创作的过程中执迷于碎片化的叙事结构，广告式绚丽光影，而缺乏一定的情感表达，这让我们有理由怀疑其私语叙事的合理性。

现在，“第六代”导演已经渐渐完成了从边缘向主流的角色转换，他们也明白作为导演不能够局限于自己的思想意识和个人体验，而应该去记录社会大众的生活轨迹，去倾听更多人的心声，相信在不久的将来他们会凭借独特的美学观念和艺术积淀会再次更新中国电影的思维观念和讲述方式。

一、中国第六代导演纪实风格的电影有什么?

中国第六代导演纪实风格的电影有《北京的风很大》、《疯狂英语》、《小武》。

第六代导演一般是指20世纪80年代中、后期进入北京电影学院导演系，90年代后开始执导电影的一批年轻的导演。第六代导演只有把艺术与技术相结合，在延续传统电影真实美学的基础之上，利用现代技术加强电影的真实性表达才能创作出好的电影。

代表人物及其作品有：贾樟柯《小武》、张元《北京杂种》、王小帅《冬春的日子》、王超《江城夏日》、路学长《长大成人》、章明《巫山云雨》、管虎《头发乱了》、何建军《邮差》、娄烨《周末情人》、张杨《爱情麻辣烫》、王全安《图雅的婚事》等。

中国第六代导演纪实美学的发展

第六代所追求的纪实美学风格与他们所处的社会、文化、艺术环境有关。第六代导演把镜头对准处于社会底层的边缘人，不再把视角放在历史和人物传记，更多的是反映个人，追求自我。

他们用摄影机真实记录边缘人的生活，最大限度还原他们真实的生存状态，拍摄最真实的原生态电影，在影片中力求客观冷静，不追求表面形式。

新生代导演用自然、简单的创作手法真实记录个人生活，没有厚重的历史文化背景，就是表现现在社会各个阶层，追求个体表达，而且表达手段相对自由。

以上内容参考：

二、简答题 如何看待第六代导演的作品

“第六代”的电影体现着一种灰色调，他们的视角与以往有很大的变化，摇滚人、艺术家、同性恋、小偷、妓女——一群不被关注的边缘人进入他们的视野，在混乱的情感纠葛、迷茫的追求、琐碎的细节描写和俚语脏话式的台词包装下讲述当代城市青年成长的故事。
　　创作特色：①、当代城市的主题。《留守女士》《头发乱了》《美丽新世界》等都把被黄土地遮蔽的都市景观推到画面中心。城市的形象、城市中的人、城市中的故事被空前地放大表述，真实反映中国城市社会的边缘阶层和人群，对中国的社会发展的形态变化做出及时的表述。②、拼贴式的影像风格。或许是因为置身在电影、电视、广告新媒体混杂并重的的影像时代，第六代的作品呈现出复杂的视听元素：有纪录片式的凝视，有MTV式的快切，有变形的时空，有原生态的音响，有前卫构图，有常规镜语。在复杂而难以定位的语言方式中，他们显露着后现代式的杂糅倾向。③、独立制作的概念。第六代的半地上半地下状态使他们在资金运作和制片掌控方面培养了很强的自主性，比之前辈们对电影创造性的追求，他们更注重电影的操作性。而他们常常脱离体制的独立运作直接推动了中国电影工业从单一向多元的转型。贾樟柯的从影道路是这一范式的典型。④、个人体验的电影方式。由于最初的边缘位置，第六代从开始就把自己对世界和生活的体验作为创作的出发点，并借此和前几代导演所擅长的宏大叙事区别开来。即使是主题接受主流的作品，也以微观的个体生存状态为客观对象，而拒绝全景式的象征描述。
　　缺陷：①、过分迷恋自己对电影的理解，往往放弃常规电影的叙事方式，使他们的影片在造型、叙事上充满陌生感；②、过分执着表达自己的生命体验，因而影片视野狭窄，自说自话色彩浓厚，难于与大众沟通。

三、中国第五代导演和第六代导演的风格和代表人物及代表作

第五代导演:“
第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。第五代”影片也以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。正如陈凯歌所言： “我们的感情是深挚而复杂的，难以用言语一丝一缕地表述清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪，是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念……我渴望能够通过自己的作品，使这种信念和情感得以抒发”（陈凯歌〈怀着深挚的赤子之爱〉〈电影艺术参考资料〉1984年第15期
陈凯歌
第五代的发轫之作是张军钊1983年在广西厂率先举起大旗、一发冲天的《一个和八个》。第五代电影导演的崛起被认为是以影片《黄土地》为标志。代表作有陈凯歌的《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《霸王别姬》；张艺谋的《红高粱》（让国内外观众、评论界集体大惊失色的处女作）、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《我的父亲母亲》、《英雄》；冯小刚的《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）、《没完没了》（1999）、《一声叹息》（2000）、《集结号》、《非诚勿扰》、《唐山大地震》；田壮壮的《猎场扎撒》（1985年）、《盗马贼》（1986年）、《蓝风筝》；吴子牛的《喋血黑谷》（1984年）、《晚钟》（1988年）；李少红的《红粉》、《恋爱中的宝贝》；黄建新的《黑炮事件》、《站直喽，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停，绿灯行》；何平的《双旗镇刀客》、《天地英雄》、霍建起的《那人那山那狗》、《暖》；宁瀛的《找乐》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》。至此，第五代的影片告一段落。
第六代:
他们大多出生于60~70年代，基本上没有受过“文革”的影响，即使受到一些，也只是孩提时代的印象性记忆，并不存在受到压抑的切肤之痛；中学时代至长大成人时期正是中国社会改革开放的重大变革时期，旧体制、旧观念的消融与崩溃，各种新潮思想、观念的发生与建立，伴随着他们成长，这就决定了他们对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场上；他们遭遇了在80~90年代经济转轨给社会带来的剧痛，同时也经历了电影从所谓神圣的艺术走入日常生活，还原为一种文化消费产品的无奈。代表导演包括张元、陆川、王小帅、娄烨、王超、路学长、管虎、贾樟柯、何建军、王全安、李杨、刘冰鉴、王一持、李欣、宁浩、张海洋等。他们要么极度追求影象本体，要么偏执于写实形态、关注草根人群，要么坚定的走在商业路线上，几乎难以象“第五代”那样整体构建电影精神的统一面貌，所以，他们是抗拒归纳的一代。典型特征是“叛逆与反思”。

这一群体成长于经济复苏的改革开放年代，此时正值中国建设市场经济初期，他们在相对开放多元的文化背景下接受了系统的教育，并接触到大量国外电影理论。第六代亲身感受到经济体制的转轨给中国的社会关系、人际关系、家庭关系所带来的重大变动，经历了电影从神圣的艺术走入寻常生活，成为一种文化产品的现实过程，所以，他们的观念和作品内容都较前几代导演发生了巨大变化，他们的影片没有通过制造幻觉的快感向市场妥协，而是更多地关注那些出于禁忌而“不可言说”的社会现实，更显出直面现实的勇气和真诚。在题材选取上，他们关注当下都市、边缘人物，小偷、妓女、无业青年这些边缘人频繁在影片中亮相；在叙事策略上，他们常常在剧中人物身上融入自己的经历，或多或少带有自传色彩；在影像风格上，他们强调真实的光线、色彩和声音，大量运用长镜头，形成纪实风格。他们注重以电影为媒介来考察当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。

伴随着1905年中国电影的诞生，从以张石川、郑正秋为代表的“第一代导演”开始，中国的电影导演们不断的进行着各自的导演创作。如今，被人们经常提及的是号称“第五代导演”的张艺谋、陈凯歌们，他们从80年代中期开始，成为中国电影的执牛耳者，在探索民族大历史与民族心理的结构上，成就了自己的风格。现在，走上导演创作舞台的的“第六代导演”却以他们异与先辈的导演创作，风格迥异的颠覆了老一代的电影规律，他们的作品具有深厚的人文思想和人文情怀，他们关注社会百姓人生冷暖，表达小人物内心情感和终极关怀的人文主题，第六代导演的镜头语言较前几代导演更加写实，具有新的纪实美学特征，他们把人物的命运与现实生活紧紧连在一起，作品更有“地气”和“人情味”，从第六代导演贾樟柯的《三峡好人》、宁浩导演的《绿草地》、王一持导演的《新一年》到张元的《过年回家》、章明的《巫山云雨》等电影作品中，我们都能深刻体会到一种对生命和人性的礼赞与思考，能立体而鲜活的感受到片中小人物，这些平常百姓的悲喜。如今，国际观众已经把欣赏第六代导演的电影作品当作了解中国新文化，新面貌的窗口，而第六代导演以他们贴近生活，关怀大众的电影创作理念不断的在电影艺术创作中前行，拍摄着反映人性，呼唤真、善、美的电影作品。