新时代中国民族管弦乐创作回望｜中国文艺这十年

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新时代中国民族管弦乐创作回望｜中国文艺这十年

什么是民族管弦乐

简述中国民族管弦乐合奏的特点

中国民族管弦乐和西洋管弦乐的特征

一、新时代中国民族管弦乐创作回望｜中国文艺这十年

自1920年郑觐文在上海创立“大同乐会”起，中国民族管弦乐艺术发展已历经百年。百年来，一代代音乐家筚路蓝缕、前赴后继，终使民族管弦乐成为我国音乐文化的重要象征。进入新时代以来，在国家艺术基金、各省市区艺术基金的支持下，各艺术高校和艺术团体的推动下，众多音乐家的努力下，民族管弦乐创作迎来了新的繁荣。习近平总书记指出：“源于人民、为了人民、属于人民，是社会主义文艺的根本立场，也是社会主义文艺繁荣发展的动力所在。”这为我国民族管弦乐艺术的发展提出了新要求、新标准。回顾十年来的创作，总结成功经验，反思不足，对今后民族管弦乐的进一步发展十分必要。

紧扣时代脉搏

主题性创作日渐繁荣

　　近年来，随着社会集约度的提升，国家的发展与个人进步息息相关。习近平总书记指出：“文艺的性质决定了它必须以反映时代精神为神圣使命。”文章合为时而著，歌诗合为事而作。纵观这十年的民族管弦乐创作，紧扣时代脉搏、反映时代精神，产生了一批表现民族精神和社会变革的优秀作品。如以表现“海上丝绸之路”为主题的《新梦》（房晓敏曲，2015）；以时空跨越、古今交融视角表现丝绸之路厚重多彩、慷慨激昂的《丝路长安》（赵季平曲，2014）；融合了岭南民间音乐及海洋异域文化的《丝路粤韵》（赵季平曲，2017）等。

《乐记》云：“乐统同，礼辨异。”紧扣时代脉搏、反映社会先声，对凝聚信念具有重要的意义。当前，我国进入新发展阶段，但也面临着新挑战。一些作品积极歌颂中华民族的坚韧品质、当代人们的奋斗精神，给予人们强大的精神力量。如表现中国文化中“龙”的勇敢、不屈不挠精神，以古喻今的《新龙舞》（徐昌俊曲，2012）；刻画青年一代满怀豪情、奋发向上精神风貌的民族管弦乐《蓝色狂想》 （顾冠仁曲，2012）；以江南音乐为素材，结合东方韵律与现代动感，描绘祖国大好河山和繁华城市的笛子与乐队《中国随想》（王建民曲，2012）；表现当代青年追逐梦想、努力拼搏的民族交响诗《寻梦上海》（郑冰曲，2013）等。紧扣时代脉搏，也从客观上促进了主题性创作、集体创作的繁荣，成为新时代民族管弦乐创作的一个重要特点。

彰显文化自信

以民族音乐为根基的创作理念成为主流

　　中华五千年历史中浩如烟海的优秀音乐资源，凝聚着人们数千年的艺术实践、精神追求与审美趣味。只有树立文化自信的态度，才能正确对待这些珍贵的文化遗产。近十年的民族管弦乐创作，充分践行了以民族音乐为根基，体现出了强烈的文化自信意识。

　　以中国历史事件、历史人物为表现内容的作品占据着重要的地位。如歌颂广州三元里抗英英雄的高胡与乐队《三元里》（刘锡津曲，2018）；为纪念东北抗联英烈的民族管弦乐交响诗《英魂祭》（郑冰曲，2015）；为中华民族解放而流血牺牲的英雄赞歌《英雄》（郑冰作曲，2015）；为纪念重庆大轰炸殉难同胞而作的《大地悲歌》（王丹红曲，2016）；胡琴协奏曲《楚颂》（李博禅曲，2017）；民族管弦乐《治水令》（朱晓谷曲，2015）等。

　　文化自信的另一个表现，就是从中国传统音乐汲取素材和营养，彰显“空、灵、韵、活”的艺术气质，塑造作品的中国品格。如以唐代诗人孟郊经典诗作创作的《春晖》（刘锡津曲，2012）；以浪漫诗意的音乐语言歌吟江南之美、称颂人间真情的《雪意断桥》（刘锡津曲，2013）；以清雅空灵的音乐表现虚心高洁的君子人格与中华民族不畏霜寒的坚韧气质的笛子与乐队《竹语》（杨青曲，2014）等。

　　文化自信还体现在对民族管弦乐的形式自信上。有一个时期，民族管弦乐队的改革、改良的目标是变得和西方管弦乐队一样，这就陷入削足适履的思维泥潭。当代作曲家认识到民族管弦乐队与西方管弦乐队的差异不是缺点，恰好是特点、优点。纵观这一时期的民族管弦乐创作，总体上看很注意在乐队配器上发挥民族管弦乐队的特色。

突出雅俗共赏

以观众为中心的创作导向日渐清晰

　　以人民为中心是党和国家对艺术的根本要求。对于作曲家来说，要把音乐技术、理念的创新和人民的艺术审美需求有机结合起来，突出雅俗共赏成为许多作曲家的自觉追求，把观众评价作为检验作品艺术质量的重要参照。如大型民族管弦乐《大河之北》（张千一曲，2018），以河北自然、历史、民俗等自然与人文景观为内容，弘扬了其厚重历史与文化精神。作品引用了《小放牛》《四六句》《放驴》《顶嘴》《放风筝》《正对花》等民间音乐元素，让听众产生既熟悉又新颖的艺术感受。大型民族管弦乐《永远的山丹丹》（王丹红曲，2017），引用了《黄河船夫曲》《脚夫调》《三十里铺》《泪蛋蛋抛在沙蒿蒿林》《蓝花花》等典型陕北民歌，很容易让观众产生文化上的认同与亲近。这说明创新与接受度并不冲突，音乐史流传的经典名作一定是那些既有技法的创新，又能在一定范围内流行的作品。当前，现场演出的观众评价已经成为政府资助与艺术评论的重要参照，这将促进更多雅俗共赏作品的产生。

大型民族管弦乐《大河之北》

地域特征鲜明

以点带面的整体发展态势初步形成

　　近年来，在各地方政府支持下，学校、文化团体和音乐家的努力下，全国出现了多个民族管弦乐艺术发展的区域中心。这既发挥了不同地域丰富多彩的音乐资源优势，也是中国民族管弦乐全面发展的表现。大体来说，出现了江南文化作品群，如《雷峰塔遐想》（蒋国基曲，2013）、《桃花扇》（郭文景曲，2017）等。东北文化作品群，如《情醉关东》（隋利军曲，2016）、《辽南畅想》（赵聪曲，2014）、板胡协奏曲《红高粱》（王丹红曲，2015）等。表现陕、甘、宁、晋等地域文化的西北作品群，如《丝路飞天》（赵聪曲，2014）、《永远的山丹丹》（王丹红曲，2017）、竹笛与乐队《敕勒歌》（王云飞曲，2017）等。岭南地域文化作品群，如《橘红飘香》（房晓敏曲，2015）、《澳门随想曲》（王丹红曲，2015）、二胡协奏曲《弦意岭南》（王丹红曲，2012）等。以川、黔、滇、藏地域文化为表现内容的作品群，如《禾楼随想》（房晓敏曲，2012）、《山水重庆》（赵东升曲，2017）、《侗乡》（朱琳曲，2017）等。这些区域中心的发展，对于充分挖掘中华优秀传统音乐元素、丰富中国民族管弦乐的创作、在多元融合中孕育创新、促进民族管弦乐的全面发展都有重要意义。

大型民族管弦乐《永远的山丹丹》

追求艺术创新

以质量为生命的精品意识成为共识

　　习近平总书记指出：“创新是文艺的生命。”要实现中华民族的伟大复兴，坚定文化自信，根本上来说，要依赖于文化创新。改革开放以来，中国的作曲家如饥似渴地学习西方的近现代作曲技术，但在实际创作中，发现西方的作曲技术不能完全解决我们面临的创新问题。只有扎根传统，吸收、融合中外一切音乐遗产，才能在中西融合的基础上开始真正意义上的创新。中国民族管弦乐从无到有，从模仿到融合、从借鉴到创新的探索之路，已经指明追求艺术创新，以质量为生命才是我们的发展方向。

协奏套曲《梨园》

　　在新时代的民族管弦乐作品中，创新已经成为作曲家的普遍自觉，几乎每部作品都包含着作曲家的创新努力。比如广东民族乐团演出的《粤海风》（刘湲曲，2015），大量使用了椰胡及各色潮州锣鼓等岭南特色乐器，融合现代创作技术对岭南传统文化的诸多元素进行了多层次的解构与重组，兼顾创新和质量。协奏套曲《梨园》（贾达群曲，2019）以富于哲理性的庞大结构和复杂多样的现代技术，创造性地使用了“协奏套曲”的形式，结合戏剧素材的运用，融合作曲家“结构对位”的创作理念，表达了对“梨园世界”的艺术想象。这些优秀的例子说明民族管弦乐的创新必须要在系统性方法与思维上下大功夫。

《印象国乐》

　　各种表演形式的创新、多元素跨界的民族管弦乐也是创新的一个表现。比如“世界首部民族乐剧”《印象国乐》（姜莹曲，2013）就打破了音乐会惯用的“分段结构”，代之以“戏剧串联”，将演奏家推向前台，舞美设计、媒体重构、技术应用都很有创新。在跨界交响《牡丹亭》（顾冠仁曲，2018）中，作曲家选用汤显祖《牡丹亭》中的7个经典唱段，从柳梦梅的视角，以“拾画”“叫画”为主轴，借助昆剧小生唱腔与民族管弦乐队的互动，产生了独特的艺术效果。这类跨界作品还包括《又见国乐》（姜莹曲，2015）、《寻找杜甫》（梁仲祺曲，2017）、音乐剧场·大型民族管弦乐《桃花扇》（郭文景作曲，2017）、民族器乐剧《笛韵天籁》（许舒亚曲，2018）、多媒体民乐剧《九歌》（刘青曲，2018）等。在跨界创作中，艺术家们通过融合多艺术要素的方式重构、创造出全新的视听维度，既给艺术家无限广阔的表达空间，也使观众感受到多重艺术结合的独特魅力。

注重艺术传播

民乐的艺术影响力日益增长

　　近年，随着中国整体国力的提升，华人及华人作曲家在世界各个地区不断成长，中国民族管弦乐的国际传播也越来越频繁了。习近平总书记指出：“希望广大文艺工作者用情用力讲好中国故事，向世界展现可信、可爱、可敬的中国形象。”音乐是让世界听到、了解中国的重要方式，也是中国文化实力的重要组成部分。近年来像《印象国乐》《玄奘西行》《山西印象》《笛韵天籁》等作品先后获得国家艺术基金传播交流立项资助项目，表明了政府对中国音乐国际传播的支持。在国际文化交流和中国文化传播中，中国民族管弦乐的艺术影响力日益增长，成为“让世界听到中国”的重要组成部分。

《玄奘西行》

　　中国民族管弦乐是世界华人情感统一的重要纽带。中国民族管弦乐，中国大陆称为“民乐”，中国台湾称为“国乐”，中国香港称为“中乐”，新加坡、马来西亚等海外华人世界称为“华乐”，这是非常有趣并值得研究的语用现象，但本质体现的是音乐强大的文化纽带作用。当人们在法国的校园、美国的社区、新加坡的公园……听到《金蛇独舞》 《春节序曲》时，在被音乐感染的同时必然惊叹于音乐那强大的精神力量。民族管弦乐的国际传播，任重道远，意义重大。

　　总体来看，新时代的民族管弦乐从数量、质量和影响力来看，都取得了很大的成就。我们可以自豪地说，中国声音已经被越来越多的人听到。相信在大家的共同努力下，中国民族管弦乐一定会成为中国音乐独特的发声者、中国文化自信的重要承载者、全世界华人艺术联结的实现者。

　　祝愿中国民族管弦乐的明天更美好！

作者：冶鸿德，中国音乐学院教授、博士生导师

图片由作者提供

一、什么是民族管弦乐

民族管弦乐是民族管弦乐队合奏的音乐。

相关介绍：

民族管弦乐队由几十人至一百多人组成。我国民间常见的乐队类型有：

1、以打乐为主，丝竹为辅的“锣鼓”乐队。

2、以打乐、管乐为主，辅以弦乐的“鼓吹”或“吹打”乐队。

3、有以管乐为主，辅以弦乐、打击乐的“吹歌”乐队。

4、以丝竹为主，打乐少用的“丝竹”乐队。

扩展资料

广义地讲，丝竹乐队、吹打乐队（那些辅以丝弦的）都属于民族管弦乐队，因早在汉代关于相和歌的记载中，“丝竹”与“管弦”二词并用。民族管弦乐队在建国后有了更大的发展。一九五三年四月中央广播乐团成立，其所属民族乐队确立了新型民族管弦乐队的最初编制。

他们为实验的需要，移植西洋管弦乐作品《瑶族舞曲》、《陕北组曲》、《春节序曲》为民族管弦乐曲。这种有益的尝试大大推动了乐器改革，开拓了乐队的表现力。

民族管弦乐常加用的乐器有中胡，中阮、大阮、键盘笙、大提琴、倍大提琴以及定音鼓等。主要用以演奏民族管弦乐曲以及伴奏独唱、对唱、戏曲、曲艺等。

二、简述中国民族管弦乐合奏的特点

民族管弦乐队的组合原则和规模，与传统丝竹乐队、吹打乐队都不尽相同。

民族管弦乐队由“吹、打、弹、拉”四组乐器组合而成。

民族管弦乐队规模大，一般都在三四十人以上：由“吹、打、弹、拉”四组乐器组合而成，且每类乐器又各自具有一套较为完备的高、中、低音乐器，能演奏多声部结构，有的奏主旋律，有的奏对位、有的奏和弦、有的奏伴奏音型、有的奏低音，演奏的乐器时增时减，并作种种不同的结合，以造成力度、音色的丰富变化。所以这种新型综合性民族管弦乐队拥有丰富的乐器色彩，音响规模宏大。

在民族管弦乐曲中的在民族管弦乐曲的创作中，作者总是充分运用和声、复调、织体、配器等作曲技巧，通过对音乐作广阔胸、多层次的变化民展，以深刻地揭示人们的思想感情、心理状态和生活体验。

从民族管弦乐队初建和其发展中，始终追求乐队交响化的表现能力，它是在我国各种传统民族乐队的基础上，借鉴西洋管弦乐队的组合原则和编制，通过不断地实验、改进可逐渐成型。虽然目前全国的民族管弦乐队编制大体上相同，但它尚处于发展阶段中，有待大家的不断努力，作多方案的实验，使其逐渐完善。

三、中国民族管弦乐和西洋管弦乐的特征

西洋管弦乐队配器的形成发展
与中国民族乐队音响发展的不同轨迹

摘要1由于中西方审美意识的差异，所表现出来的乐队及音响形成和发展的轨迹也就
不尽相同。西洋乐队是由和谙、平稳的音响为开始，然后发展为具有个性化音色分离的配器风
格，之后到达20世纪多元化配器风格的演变。而我国民族乐队则是由敲击乐音响为开始，而后
转入以弹拔乐为主，最后进入到以管乐加弦乐占主导地位的演变过程。
[关键词』西洋管孩乐队民族乐队配器音响形成发展

我国民族乐队发展至今，无论是在作品的创
作、演奏技术的提高还是乐器的改革等方面都可谓
进人到了一个极为繁荣昌盛的时期。国人的努力、
世人的赞许都使中国音乐达到了空前的局面。从
目前我国包括港、澳、台及世界各地华人所组建的
中国民族乐队来看，大部分均以民族管弦乐形式为
主。这一交响化的民族管弦乐队给中国音乐注人
了一股强劲有力的新鲜血液，使得散存于民间的小
型乐队走向了集体化、交响性的道路。半个世纪以
来，它几乎成了中国乐队之代表，民族乐队的主角，
并一度使民族乐队的发展呈现模式化。在多元化
并存的今天，发展民族乐队的多重性、多元化及对
民族乐队在更深层次的合理性、逻辑性研究被再次
提了出来，并获得了许多专家的关注。
要研究上述间题，我想首先对中、西乐队的形
成和各自发展的来龙去脉作一对比分析是很有必
要的。通过这些对比能使我们看到，由于中、西方
文化背景的不同、审美意识的差异，所表现出来的
乐队及音响特征也就完全不同。而这种有别于西
洋乐队的发展规律和自身所形成的音响特性，便能
为我们在对民族乐队作进一步研究时提供所需的
依据。
本文正是采用以西洋管弦乐队配器的形成和
发展与民族乐队及音响的变迁进行对置分析的方
法来进行论述的。
一、西洋管弦乐队配器
的形成与发展
16世纪之前的欧洲音乐，在演奏上仅处于萌
芽状态。那时还不存在现代意义上的乐队，也无配
器之谈，更不存在对音色的选用。在乐器的选用上
也具有相当的偶然性，即人们把只要能找到的乐器
都可用于演奏之中。虽然有时作曲家也给于简单
的乐器和声部的分配，但这些所分配出的声部可用
任何一件其它乐器进行替换演奏。
到了16世纪末、17世纪初的“巴洛克”时期，
无论在音乐的表现形式、乐队的配置及音色的选用
方面都有了明显地发展。一批伟大的作曲家如:科
莱里、维瓦尔蒂、拉莫、巴哈及亨德尔对于这一时期
管弦乐队及配器技术的发展起到了巨大的作用。
此时期的作曲家们已明显地注意到了纯音色乐器
在合奏中所起到的融合作用。因此，他们在众多的
乐器中，选用了以弦乐队为基础的乐队。如亨德尔
的(水上音乐)和(焰火音乐)，巴哈的(勃兰顿堡大
协奏曲)和四部(乐队组曲)，均采用这一乐队形式
写作而成。
大约到了18世纪后期，欧洲音乐已由功能和
声体系取代了原有的复调对位技法。和声的组成
多由三或四个音构成。在音响上追求平稳、和谐的
效果，并将这一法则运用于配器之中，从而形成了

古典时期平稳、适度的配器原则。为满足这一音响
的需求，人们创立了各种各样的配器方法。如在纵
向织体上，作曲家往往将某段音乐用相同或相近的
音色进行配置。当主奏与伴奏声部在音色上需要
分离时，伴奏部分也常以相同或相近音色，在和谐
的音区上进行平稳的搭配。
在横向的音色处理上，古典作曲家也表现出了
相当的均衡原则。如在呈示性段落中，常常都以近
乎单一的音色进行配置。因而其“音色节奏”也是
较为缓慢和平稳的。
然而，到了浪漫派后期、印象派直至20世纪
初，由于美学观念的改变，人们对古典乐派的配器
法则进行了叛逆。在音色上，人们开始着重运用单
一音色及那些有个性、色彩性强的音色。如在印象
派的配器中，作曲家常用木管乐器去担当主题呈
述，即使要使用混合音色，也常常是有特性音色的
重叠(如木管与的b弦乐的重叠手法等)。在织体
上，更多地注重横向线条的独立性，因素与因素之
间不再揉为一体，而是有明显的分离感。在和声
上，由于加厚、平行旋律的出现，使旋律产生“带”状