《呐喊》封面的内在精神 - 微观鲁迅

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《呐喊》封面的内在精神 - 微观鲁迅

李煜晖︱怎样看待《呐喊》的批判性？ ——基于整本书阅读教学的视角

简述鲁迅的小说集 彷徨 和 呐喊 中各篇小说的中心思想

蒙克的《呐喊》表现的是什么？

一、《呐喊》封面的内在精神 - 微观鲁迅

文/薛林荣（中国作协会员，业余从事鲁迅微观研究，致力于从日常视角探讨鲁迅的精神世界。）

正如中国现代小说开始于鲁迅一样，现代书刊装帧设计也肇启于鲁迅，并在他的实践与探索中达到相当的高度。鲁迅堪称中国现代书刊装帧设计的先驱。

鲁迅不是专业美术家，但他对美术有着过人的敏感与天赋。正是这种异禀，使他热情倡导新兴美术，亲自筹办展览，举办木刻讲习会，编印画册，收集和整理中国古代木刻拓片，介绍外国美术创作，培养青年美术工作者，成为现代美术革命的先行者。除此之外，鲁迅更以构思精巧、韵味悠长、命意深刻的书刊装帧设计，与书刊内容珠联璧合，互为连襟，创作了小说之外的另一种小说、杂文之外的另一种杂文，他的装帧设计表现着他心目中的美术观念和现代意识，令人激赏不已。

鲁迅的书刊装帧设计是一种自觉而清醒的艺术追求，他曾说：“过去所出的书，书面上或者找名人题字，或者采用铅字排印，这些都是老套，我想把它改一改，所以自己来设计。”正是由于他对书刊装帧艺术的重视和全新的美术观念，使他的设计一出手便卓尔不群、超凡脱俗。据不完全统计，鲁迅一生设计的书刊封面多达六七十种，不少都是现代书刊装帧设计的翘楚之作。

《呐喊》，收录鲁迅于1918年至1922年所作的《狂人日记》《药》《阿Q正传》等14篇小说，北京新潮社1923年8月初版。《呐喊》的封面是鲁迅最优秀也最具影响的设计。

《呐喊》在鲁迅生前共印了二十二版，封面是鲁迅亲自设计的：封面画用暗红底色，书名“呐喊”和著者姓名“鲁迅”分上下两层，以印章形式镌刻在一个黑色的长方块中，位于封面正中上端，饰以阴刻框线。“呐喊”二字笔划左右参错，突出了三个“口”，既是字，又颇具画意，仿佛在齐声呼喊，在深红色书面的衬托下，显得雄壮有力。而文字从右到左的排列顺序保留了古籍的形态，显示了现代文学与中国传统文化之间的某种脐带联系。

这一封面最具视觉冲击之处，在于暗红的底色包围着一个扁方的黑色块，令人想起《呐喊》序言中鲁迅和钱玄同所说的那个铁屋比喻：“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”

“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”

《呐喊》封面简洁有力、静穆庄重、意味深长、匠心独具，是中国书籍装帧设计史上不可多得的经典，也是新文学封面由传统形态向现代形态过渡的典范，对现代书籍装帧具有开拓意义。

曾经主持过北新书局的李小峰在一篇纪念文章中写道，当《呐喊》等书送到他们手里时，“一看外形，已足够吸引我们，使我们惊喜赞赏，爱不忍释了；新颖的装帧，疏朗的行列，洁白的纸张，决非坊间同类的书所可比拟的……”

但鲁迅对初版本的宋体印刷字并不满意，1926年5月北新书局出版《呐喊》第四版时，鲁迅又把宋体印刷字改为隶书体美术字，使书面的金石味更足，整体充满秦汉气魄和现代意蕴。因为隶书比宋体更朴拙和富有力感，更能表达鲁迅小说的内在精神，特别是波磔一笔，既有辐辏内聚之感，又有疏阔大度之势，这一细节足见鲁迅对汉字文化深厚的造诣，对汉字字体的高度重视，对各种字体不同美学功能的精确把握与娴熟驾驭。

【编辑：贺方程】

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一、李煜晖︱怎样看待《呐喊》的批判性？ ——基于整本书阅读教学的视角

【摘 要】《呐喊》的批判性既源于特定的社会、历史环境，也与鲁迅个人经历和性格特质密切相关，集中表现为批判内容与对象的广泛、批判思想的深刻与超前以及批判精神与人道主义的统一。鲁迅用批判反抗绝望，实现了对绝望和希望等主观情绪的超越与升华。引导学生正确看待《呐喊》批判性的由来、表现及鲁迅对批判的态度，是《呐喊》整本书阅读教学研究的重要课题。

【关键词】《呐喊》，批判性，整本书阅读教学

《呐喊》是我国现代文学史上里程碑式的作品。诞生近百年来，无数作家从中汲取了思想和艺术的养分，不同时期的教科书也从中选文，作为国民学习的材料。《普通高中语文课程标准（2017年版）》把“整本书阅读与研讨”纳入课程内容。不管从哪个角度、根据什么标准遴选教学书目，《呐喊》都当之无愧地名列前茅。随之而来的是，从落实课程标准出发，学生怎样读《呐喊》才算“达标”？第一个挑战是怎样读懂、读透《呐喊》中的每篇作品。《呐喊》收录了鲁迅从1918年4月到1922年10月创作的14篇小说，加上写于1922年12月、用以开宗明义的《〈呐喊〉自序》，共15篇。这些作品单独来看都是自足的，小说自不必提，连《〈呐喊〉自序》也可以看作文质兼优的散文。只有分别理解这些作品的内容、结构及创作意图，才能具备把握《呐喊》整本书的认知基础。鲁迅把它们集结成书，总名之为《呐喊》，等于为自己的创作实践作了一次“小结”。可以说，《呐喊》反映了鲁迅新民主主义革命勃兴伊始的思想倾向，是他积蓄多年、压抑许久的个人情感的总爆发。篇章之间存在持之以恒的思想探索、断续衔接的情感脉络和一以贯之的艺术追求，这些内在联系让《呐喊》构成了“组图”“群像”“园林”一样的宏大景观，使读者得以从更深层次上走进鲁迅的精神世界，从更高站位上欣赏这部文学名著，甚至为当代青年经《呐喊》而接触《鲁迅全集》，因鲁迅而重塑人生观、价值观提供了可能。因此，第二个挑战也是一切“文集型”整本书要共同面对的：怎样读出篇章的内在联系，读出整本书的“整”来？从思想内容上看，《呐喊》篇章的内在联系是说不尽的。本文取其大者，通过对重要课题的讨论，启发读者探索和发现其他课题，这一课题就是“怎样看待《呐喊》的批判性”。

一、抓住“批判性”阅读《呐喊》

“批”，《说文解字》释为“反手击也”，指一种将对象置于对立面的攻击性、排斥性、给人以痛感的动作行为［1］；“判”者，分也，有决断、裁定的意味。批、判连用，意为“对错误思想言论或行为做系统分析，以给予驳斥和否定”［2］。《呐喊》之中，除《社戏》整体上呈现出明亮的色调、蕴含温暖的情绪外，余者虽题材不同、主旨有别，但在叙事内容上都或多或少带有批判色彩，其中一些甚至沉重、压抑，令人窒息和绝望，“批判性”即指这种蕴于全书的普遍而浓烈的思想倾向。

正确看待《呐喊》批判性的由来、表现以及鲁迅本人对批判所持的态度，对教学实践具有重要价值。

第一，批判性是鲁迅作品挥之不去的标签。赞成鲁迅的，说他毫无奴颜和媚骨［3］，说他的作品是“匕首”和“投枪”，直刺敌人的要害。［4］反对鲁迅的，说他爱骂人，是“刀笔吏”，是“绍兴师爷”，善于罗织人的罪名。凡有人招惹到他，总要“跳到半空里，骂得你体无完肤——还不肯罢休”。［5］连鲁迅自己也承认：“在中国，我的笔要算较为尖刻的，说话有时也不留情面。但我又知道人们怎样地用了公理正义的美名，正人君子的徽号，温良敦厚的假脸，流言公论的武器，吞吐曲折的文字，行私利己，使无刀无笔的弱者不得喘息。倘使我没有这笔，也就是被欺侮到赴诉无门的一个；我觉悟了，所以要常用。”［6］当然，这些他评、自评不全指“呐喊”时期，更多指20年代中期鲁迅陷入种种“风潮”“论战”后的表现。但人的行为具有一贯性，《狂人日记》发表时鲁迅业已38岁，人生观、创作观已相对成熟。与后期杂文相比，《呐喊》只是不针对现实生活中的人和事，批判方式也不是剑拔弩张、你来我往的论战，但批判的深度与广度并不逊色。读懂《呐喊》的批判性，也就读懂了《呐喊》大半，读懂了鲁迅一生最重要的标签。

第二，当今时代，延续千年的“吃人”礼教已在形式上涤荡干净，仅从生活表象上把今天的中国与《呐喊》作简单的连线、对比，则新时代是天堂，旧社会是炼狱，《呐喊》的批判似应随着对象的消亡而沉寂。鲁迅也多次表达过希望自己文章“速朽”的观点［7］，因为只要批判文章价值尚存，就说明批判内容还如跗骨之疽，而作为战士，“与汝偕亡”才是最好的归宿。遗憾的是，鲁迅批判的绝大多数东西都在随社会发展而“进化”，以更高级和更隐蔽的形态存在着。不读鲁迅，我们很难感受到；读了鲁迅，也未必就能感受到，但至少还留有一个感受的机会。站在“立德树人”的高度，让青少年多读鲁迅，理解和感知他因何批判、批判什么以及他批判的东西是如何顽固地存在于当下、存在于身边、存在于自我的，再把这份沉甸甸的感触扛在肩头，脚踏实地做点事情，则将来也未必就没有创造一个让鲁迅作品“速朽”的社会的可能。

第三，中学生普遍地并不爱读鲁迅。究其原因，不全是因为文字艰深或背景知识多，思想内容太沉重，放眼皆是批判与反思，也是其重要方面。很多学生就表示，课业负担已经很重，实不愿再“自讨苦吃”。身为教师，我们要使学生成为他们应该成为的人，就有必要引导学生认真阅读《呐喊》这样的为人生、为社会的严肃文学，并在他们抵触的地方辟出一条道路来。

二、《呐喊》批判性的由来

《呐喊》的批判性首先源于鲁迅这一创作时期的社会环境和特殊使命。五四前后，中国社会的主要命题是救亡图存。五四以前，仁人志士把能想到的道路都尝试过了，洋务运动在技术上学西方，失败了；维新变法、辛亥革命在政治体制上学西方，也先后失败。结果就是，虽然辛亥革命之后号称“民国”，但半殖民地半封建社会的性质没变，人民的苦难没有得到缓解，时刻面临亡国灭种的危机。鲁迅在《〈呐喊〉自序》里形容当时的情况，好比“一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了”。这时，陈独秀等知识分子另辟蹊径，以民主和科学为武器，对封建思想发起猛烈攻击，1915年创刊于上海、1917年迁到北京的《新青年》是其主阵地。在《狂人日记》发表之前，《新青年》已经刊发了大量批判性文章，有启迪青年“冲决过去历史之网罗，破坏陈腐学说之囹圄”的［8］，有关于帝制与共和优劣之争的，也有批判孔教的。可以说，在新文化运动的核心圈，批判性是一种集体特征。而所有批判之中，最有力的、直击要害的是对文言的批判。语言是思想的载体，死的语言写不出活的文学，启蒙大众要从根本上下手，用语言革命解放人的思想。但喊口号易，搞创作实践难，没有像样的作品，白话文运动就是纸上谈兵。胡适晚年演讲时说：当时大家都主张白话，可又都不擅长文学创作。只有周氏兄弟，尤其周树人在这方面有本领，于是大家动员他来写。鲁迅在《〈呐喊〉自序》中也提到：“他们正办《新青年》，然而那时仿佛不特没有人来赞同，并且也还没有人来反对，我想，他们许是感到寂寞了。”不难看出，当时的鲁迅和《新青年》诸公在启迪民智的方向及路径上是一致的，而鲁迅在这个群体中承担的主责，不是写那些直抒胸臆的檄文，而是拿出与“主将”们鼓吹的观点相匹配的文学作品，以撑起白话文的“大厦”。

然而，如果没有深沉的内在动机，仅凭才华“临危受命”，鲁迅也不肯写出那么多产生轰动效应的杰作。《〈呐喊〉自序》开篇说：“我在年青时候也曾经做过许多梦，后来大半忘却了……而我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。”读者多以为这段话只是一般的开头，实则是解读《呐喊》的一把钥匙。鲁迅年轻时做过的始终不能忘却的“梦”有两个：一是“卒业回来，救治像我父亲似的被误的病人的疾苦，战争时候便去当军医，一面又促进了国人对于维新的信仰”，即“学医梦”，这是到南京矿务学堂学习期间萌芽、到仙台医学院前后明晰起来的。二是“第一要著，是在改变他们的精神，……于是想提倡文艺运动了”，即“文艺梦”，这是经历“幻灯片事件”后萌生、到东京后付诸行动的。从这两个“梦”的自陈里，我们可以洞察《呐喊》批判性生成的内在动因。

第一，鲁迅年轻时对国家和民族有很强的责任感。13岁时，周家因鲁迅祖父周福清卷入科场舞弊案而家道中落；16岁时，鲁迅父亲周伯宜病逝，家境每况愈下。周伯宜是否为中医所误，学界有不同看法。但从《父亲的病》一文可见，至少直到45岁（《父亲的病》作于1926年），鲁迅还坚持认为中医没能有效治疗父亲的病，且因为诊费、药费昂贵，给家里增添了经济负担。我们完全有理由相信，青少年时期的鲁迅这种感受必将更为强烈。但是，鲁迅在南京和日本求学时，从没有一门心思地想着扬眉吐气或光宗耀祖，却做起了学医梦，目的竟然是救治别人、“当军医”以及“促进国人对于维新的信仰”，这样的想法无论在哪个时代都可以称得上有推己及人的情怀了。从学医梦到文艺梦，鲁迅初心未改，只是对象与方法变了——救肉体还是救精神、用医学还是用文艺。唯责任感极强者才能关注人生的真问题与社会的大问题，去批判和呐喊，事不关己、高高挂起的利己主义者，怎么可能花费精力“揭出病苦，引起疗救的注意”呢？

第二，鲁迅成长路上受过多种刺激，使他对凉薄、耻辱和痛苦的感知异乎寻常地敏锐。鲁迅说“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目”。“真面目”何指，《琐记》及周作人晚年作的《鲁迅的青年时代》等书中均有记载，这里不展开。简言之，人情冷暖、世态炎凉让鲁迅早熟、早慧，也让他从很早就开始用冷眼看人心、看社会。同时，鲁迅的自尊心很强，而常常不得已经历一些“伤自尊”的事：少年时，从高他一倍的当铺柜台接过“侮蔑”里递来的钱，给曾几何时还是“少爷”的他留下了很大的心理阴影；仙台求学期间，要“随喜”日本同学对日俄战争的拍手和喝彩，更难堪的是，中国人被日军当成俄国探子杀头，另一群中国人却饶有兴趣地观看，而讲堂里还有一个身为中国人的“我”。这些事情，鲁迅在散文、书信中多有提到，在小说里也反复“演绎”，可见感触之深。除此之外，鲁迅最大的痛苦来自成年后梦想的幻灭。鲁迅做人，志向远大且执行力强，不论学医、从文，都是想到就做、全力以赴。然而，学医不必说了，踌躇满志创办的《新生》还没有出版就宣告破产。回国后，工作、衣食虽有着落，救国之志却无从实现，还“亲历或旁观过几样更寂寞更悲哀的事”，以致长期被英雄失路、梦想难追的落寞情绪缠绕。如上种种“人我所加的伤”［9］，让鲁迅忧愤深广、敏感多疑且尖刻犀利，故当挥舞语言文字这种“批判的武器”时必能得心应手。

第三，“学医梦”深刻影响了《呐喊》的创作。《呐喊》中有很多“病人”，“狂人”和陈士成是精神上的病人，华小栓和宝儿是身体上的病人，这些人物的刻画不能不说与学医有关。从更深层次上看，作为文学家的鲁迅始终以医生自居，而观察“病灶”、描述“病状”、抓住“病根”，则是对症下药的前提。这种定位使鲁迅有别于表现善和歌颂美的作家，更倾向“揭露病”和“批判丑”。与现实中的医生不同的是，文学重在形象，药方何在，出路在哪儿，作家有答案也不宜直言，况且鲁迅当时也未必就有答案。现在有很多学生提出这样的质疑：为什么鲁迅小说负面多而正面少、批判多而建设少？殊不知，批判背后是“悬壶济世”的热忱，批判要唤起的是“知耻后勇”的建设，这种敢于直面和正视的文学又岂是“心灵鸡汤”或歌功颂德可比肩的？

从鲁迅自身的经历与性情来看，不妨这样概括《呐喊》批判性之所由起：家国情怀是最根本的动力来源，心灵创伤是最原始的情感基础，治病救人是最主要的创作目的。《呐喊》经十年沉寂而在恰当时机喷涌而出，其批判是对国家和民族主动负责的批判，是历经冷暖、练达人情后清醒而锋利的批判，也是以文学为载体的面向未来的建设性批判。

三、《呐喊》批判性的表现

《呐喊》的批判性最显著的表现特征是广泛。批判内容上，涉及历史、社会、人性、哲学等方方面面。例如，《狂人日记》批判以家族制度和封建礼教为核心的封建历史文化的吃人本质［10］，《白光》批判延续明清两代的八股取士对读书人精神的残虐，《孔乙己》批判人情凉薄而又习以为常的社会风气，《风波》批判农村社会信息闭塞和改造之难，《端午节》批判知识分子自私、虚伪和逃避现实的态度，等等。从批判对象上看，鲁迅没有把批判矛头指向帝王将相、封建军阀，而把艺术的虹管插在生活的大地上，写农民、流民、小知识分子、童年玩伴，从而规避了反帝、反封建的宏大叙事，刻画出一组组或麻木、愚昧，或自私、巧滑，或虚伪、无耻，而整体上又充满奴性的人物群像，这是他与当时某些革命文学家大不相同之处。如果说辛亥革命作为政治革命的失败是因为脱离群众，那么《呐喊》作为文学革命的成功恰在于“深入群众”。值得一提的是，鲁迅连自己也不放过。《狂人日记》中的“狂人”，本质上是觉醒者、先驱者的形象，某种程度上代表了鲁迅本人，而当“狂人”发现了吃人之网、吃人之法、吃人之害，要劝转人们别再吃人的时候，却发现自己竟也是吃人的人的兄弟，未必没有吃过人肉，这何尝不是鲁迅的自我剖析？《一件小事》中的“我”，作为可信赖的叙事者［11］，与真实的鲁迅几无差别，“我”在人力车夫面前感到“皮袍子底下的小来”，自我批判的意味更其明显。

其次是批判思想的深刻和超前。作为思想家的鲁迅最善于由现象到本质地看问题，且能用最恰切的语言概括之。典型的如《狂人日记》《阿Q正传》，“吃人”“阿Q精神”已成为人们耳熟能详的专有名词。其他作品体现得不那么明显，需要我们引导学生有意识地探索和追问。以《明天》为例，鲁迅貌似只表达了对单四嫂子的同情，间杂对人情冷漠的鞭挞，实则有对中国妇女问题的甚深思考。在叙述单四嫂子求签、问诊、买药、下葬时，鲁迅多次详写单四嫂子如何支配她那点微薄的“财产”，详尽到为人物“精打细算”的程度，如“十三个小银元和一百八十铜钱”“一副银耳环和一支裹金的银簪”“每名二百另十个大钱”，等等。这些花费，一是看病，包括求神、看中医、抓中药，已耗尽她所有现钱，病却没有治好；二是宝儿死后请人帮忙、买棺材和下葬，典当了所有值钱东西，还欠下不少外债。细致描写经济状况，就不仅是同情，更深刻地写出了求神拜佛的迷信思想、故弄玄虚的中医中药和“厚葬”文化的误人、害人；单四嫂子的悲剧也因此不仅来自“红鼻子老拱”等流氓，更来自自身的愚昧和整个社会观念的落后。正是在这一点上，《明天》才真正彰显了《呐喊》的启蒙价值：反对蒙昧和迷信，追求科学和理性。超前是基于深刻而又超越深刻的存在。鲁迅小说随处可见想前人所未想、发前人所未发而最后却一一被印证的思想。以辛亥革命这一历史事件为例。《药》中关于夏瑜之死的描写、《头发的故事》中N先生对革命者遭遇的抱怨、《阿Q正传》中《革命》《不准革命》两章写辛亥革命引起的未庄的变化、《风波》写复辟后乡村百姓的反应，都直接或间接与辛亥革命有关。《药》《头发的故事》寄托了对革命者不能被群众理解、革命后又被迅速遗忘的同情；《阿Q正传》通过革命初期人心惶惶与革命后“换汤不换药”的对比，揭示了革命果实被篡夺的必然性；《风波》写农民对复辟这样重大历史事件的观感还停留在数十年前的认知水平上，揭示了封建思想在农村社会的顽固性残留，反映了思想革命之艰难与必要。［12］综合来看，当进步人士还沉浸在革命热情中时，鲁迅已开始反思革命者自身的价值悲剧；当人们批判封建顽固势力投机取巧时，鲁迅已经意识到投机心理不仅属于“赵太爷”和“假洋鬼子”，阿Q这样的底层人物也一样，只是可望而不可即罢了；当人们讨论辛亥革命的不彻底性时，多把目光放在政治、军事方面，鲁迅则聚焦农民的开化，指出农村严重缺乏知识、信息和认知能力等现实问题。考察中国现代史，中国共产党之所以能够领导人民取得革命斗争的胜利，不正是因为靠信仰为革命者赋能、靠土地革命和文化教育发动并凝聚农民吗？鲁迅对辛亥革命的批判与反思，在某种程度上被毛泽东同志领导的革命斗争变成了现实，让我们不能不由衷赞佩鲁迅思想的伟力。

最后是批判精神与人道主义的统一，即“怒其不争”与“哀其不幸”互为表里。作为医科学生，鲁迅的人道主义精神像真正的医生一样强烈。钱玄同劝他写点什么，鲁迅说：“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”这等于说：让别人清醒地承受无力改变的痛苦是不人道的。这种层次的觉悟和理解在中国作家中极为罕见。具体而言，“怒其不争”的“怒”，不是抛弃、放弃和嫌弃，而是建立在把批判对象当成人来看待的“大爱”上。阿Q是鲁迅笔下的著名人物，批判他的精神胜利法是主流，这在《优胜记略》《续优胜记略》中体现得最明显。但随着阿Q命运走向低谷，鲁迅的同情开始“抬头”。《生计问题》写到阿Q的“求食”、《大团圆》写到阿Q上刑场的感受，字里行间无不饱含深深的哀悯。“哀其不幸”的“哀”也不是无原则、无是非的，即使对自己关切的人物，鲁迅也依然保持理性的审判。《药》中，鲁迅着力刻画了华老栓夫妻对儿子的爱，这种“爱”很动人，内中也有作者深切的同情，以至叶圣陶认为“亲子之爱”才是本文的主线，表现革命者的寂寞只是“副线”。［13］但我们清楚地看到，鲁迅随时随地都在批判这对夫妻的愚昧和无知。“小栓撮起这黑东西，看了一会，似乎拿着自己的性命一般，心里说不出的奇怪。十分小心的拗开了，焦皮里面窜出一道白气，白气散了，是两半个白面的馒头。”极短一句话，鲁迅用小栓的眼睛点破了“药”的真相——“两半个白面的馒头”，而此刻老夫妻一人一边，眼光都“仿佛要在他身上注进什么又要取出什么似的”。刹那间，爱的程度之深与爱的方式之愚形成了鲜明反差，鲁迅以其双向的情感态度营造出一种感人至深而又发人深省的审美张力。

四、鲁迅本人对批判的态度

鲁迅对自己的“批判”持有怎样的态度，他认为煞费苦心的“呐喊”能够真正发挥作用吗？解答这个问题，还要回溯那段影响了中国文学史进程的对话。鲁迅对钱玄同提出自己的顾虑后，钱玄同这样答：“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”鲁迅写道：“是的，我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有，于是我终于答应他也做文章了，这便是最初的一篇《狂人日记》。”大意是说，我迄今仍确信“铁屋子”万难破毁，但未来怎样，因为没经历过，还无法确定，既然现在邀我写而逻辑上又无可辩驳，那就试试看好了。“试试看”，这就是鲁迅当时对启蒙和改造的态度——骨子里很绝望，并没有十足的信心。

《呐喊》中大多数作品的结局流露出这种绝望情绪。明显的如《孔乙己》《风波》《端午节》《阿Q正传》等，一切如旧，一切如常，好像什么都没发生过，问题或悲剧就这样轻描淡写地过去了。隐晦的如《狂人日记》。人们常以为《狂人日记》是以狂人的呐喊——“救救孩子！”——作为结尾，其实这是日记的结尾，不是故事的结尾，真正的结尾早在开篇就告诉读者了：“劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣”。也就是说，现实层面“狂人”已不再狂，他“痊愈”了。当他是“狂人”的时候，能以启蒙者的姿态发出呐喊，却因病人身份无法得到理解；当他回归世俗时，他的话能够被人理解，他本人却失去了呐喊的能力。一言以蔽之，无论狂之与否，狂人客观上永远无法完成启蒙的使命。鲁迅既借《狂人日记》发出了自己的呐喊，又借狂人的结局隐喻了启蒙者终究将“和光同尘”的悲剧。有读者认为，小说《药》的结尾，夏瑜坟头有一束花环，这花环不是自己长出来的，也不是亲人留赠的，鲁迅似乎暗示有志同道合者来祭奠；《明天》的结尾，鲁迅本想写单四嫂子希望梦见儿子而终于没能梦见，但最后毕竟没有写；《故乡》的结尾，“我”在朦胧中看见当年和闰土玩耍的海边沙地，想到一段励志的话：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”这些怎能说是绝望情绪呢？其实，鲁迅在《〈呐喊〉自序》里早已说明：“既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。”话虽不多，意思很明白：这样写不是我的本意，只为完成“将令”。显然，鲁迅因为认同斗争必须鼓与呼的“将令”而在艺术上做了牺牲。他随后又道：“这样说来，我的小说和艺术的距离之远，也就可想而知了。”此言恐怕未必全是谦逊，或多或少带有一点因不能“自主表达”而降低了作品质量的遗憾。

总之，鲁迅的基本态度是绝望的。批判，不过是为了那无法确定有无的、属于未来的一点希望。那么，是否等于鲁迅否定了自己的批判的价值？如果是，创作批判色彩如此强烈的小说，还“一发不可收”，直到结集出版，岂不自相矛盾？当我们提出并思考这个问题时，才真正从精神层面走近了鲁迅。鲁迅在“写给自己”的散文诗集《野草》中对此有所回应。在写于《呐喊》出版两年后的《希望》一文中，鲁迅引用了裴多菲的诗句——绝望之为虚妄，正与希望相同，既然绝望和希望都是虚妄的，就“只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了”。诚如汪晖所言，这种态度的本质是“反抗绝望”［14］，这是鲁迅一生最重要的精神气质。他早已深刻认识到自己批判的东西最终也无法根除，但只有在批判的过程中、在“肉薄”的行动里，才能获得扎扎实实的存在感，从而实现对绝望和希望这种虚妄的主观情绪的超越与升华。这一点颇近于加缪《西绪福斯神话》和海明威《老人与海》的题旨，也部分诠释了“知其不可而为之”的士大夫精神，颇值得那些动辄“佛系”和“躺平”的年轻人深思。

参考文献：

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［7］鲁迅. 阿Q正传［M］//鲁迅全集：第一卷. 北京：人民文学出版社，2005：512.

［8］李大钊. 青春［J］. 新青年，1916，2（1）.

［9］鲁迅. 铸剑［M］//鲁迅全集：第二卷. 北京：人民文学出版社，2005：441.

［10］杨红军. 《狂人日记》：“礼教吃人”主题的建构过程与反思［J］. 鲁迅研究月刊，2017（5）.

［11］尹慧珉. 鲁迅小说中的第一人称叙述者：西方鲁迅研究述评［J］. 鲁迅研究月刊，1991（12）.

［12］范家进. 掠过树梢的轻风：鲁迅《风波》细读［J］. 华东师范大学学报（哲学社会科学版），1997（6）.

［13］叶圣陶，朱自清. 精读指导举隅［M］. 北京：中华书局，2013：46.

［14］汪晖. 反抗绝望：鲁迅及其文学世界［M］. 北京：生活·读书·新知三联书店，2008：453.

（选自《语文教学杂志》作者 李煜晖：北京师范大学）

二、简述鲁迅的小说集 彷徨 和 呐喊 中各篇小说的中心思想

从这两本集子的名字中就可以看出鲁迅思想的变化发展。先说《呐喊》。谁来“呐喊”？我。为什么要“呐喊”？我们不妨看看鲁迅那个著名的“铁屋子”譬喻——

假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？

这个虽然悲观沉郁的描述却暗含了一个信息，也可以说是一种自信：我是清醒的个体，我是站在启蒙的立场上的，所以我要呐喊，即便声音微弱、个人前途暗淡也在所不惜。以《阿Q正传》为例，这篇小说固然带着作者强烈的自省色彩，但毫无疑问的，作者的精神是高于阿Q的，是在无情自剖基础上的俯瞰。所谓“哀其不幸，怒其不争”的语境后面便包含着一种历史的使命感和责任感。
这一自信鲁迅在《<呐喊>自序》中表现得很鲜明：“所以我的第一要著，是在改变他们的精神……”尽管经历了种种寂寞困苦，尽管有上述那段近乎绝望的“铁屋子”譬喻，内心深处的这一自信并没有改变。
但鲁迅的这一信念的扎根之处与普通作家是不一样的，正体现了他的丰厚与深刻。鲁迅一直把自己定位成“中间物”，只是进化链中的一个过渡。他“肩住黑暗的闸门”，放一点光明出去，自己则甘愿灭亡。这一孤独者的本质，这一自我牺牲的精神力量，非但不会导致颓废消极，反而能激起一股悲壮的、自觉的赎罪感——替所有人去赎罪，而这一赎罪感蕴含着主体的自信与优越。
就拿《药》来说，通过解读我们发现，除了夏瑜，小说中的人物都具有“吃人者”和“被吃者”的双重身份，而革命者夏瑜则是单一身份——人血馒头——“被吃者”。这一身份本身就带有一种强烈的殉道意味，精神境界和直面人生的勇气远远高于其他人。或者还可以这样说，像狂人那样，夏瑜以前也是“吃人者”。如果说狂人发出了“救救孩子”的呼声后，终于“痊愈”，自省的道路走了一半，那么后面的一半就由夏瑜用他的鲜血来完成了。
然而到了《彷徨》那里，这种自信忽然遭受了强烈质疑。谁在彷徨？我。作者逐渐进入到对主体内在的烛照和自省，于是主体的立场发生了松动；启蒙者已不能确定麻木的群众究竟有没有可能被唤醒，甚至开始怀疑其实启蒙对象不是不能清醒，而是他们不愿意清醒，管自生活赚钱麻木，倒是启蒙者多事，妄想改变些什么。
我觉得到《彷徨》这里，鲁迅的思想经历了一次转变。这个转变是深刻而持久的，绝非如教科书上说的是偶尔的精神苦闷。《祝福》中“我”面对祥林嫂询问地狱有无表现地手足无措，这令人看到了鲁迅逝世前不久所作的《我要骗人》的某种源头。在那篇文章里鲁迅写道：“倘使我那八十岁的老母亲，问我天国是否真有，我大约是会毫不踌躇，答道真有的罢。”这中间的痛苦、矛盾，我想局外人是很难真切体会的。
从《呐喊》到《彷徨》的变化当然不是一蹴而就、忽然发生断裂的。
《一件小事》曾被王朔嘲笑为只有小学生的水平，这不过证明了他的无知而已。用今天的眼光来看，这篇小说当然没有特别之处，其中的高大的背影的确也被小学生用滥了。但是，在那个时代写出这一作品是不容易的。胡适、沈尹默、舍我乃至后来的郁达夫都写过人力车夫，但是他们的角度都是同情怜惜，也就是说高于人力车夫。唯独鲁迅，是用一颗真心，真诚体会出了自身的渺小。这一知识分子的自省，是难能可贵的。
再拿《药》来说，小说结局让两位母亲相遇。两位母亲都是“被侮辱与被损害”的，她们的相遇突出了双重悲剧。夏瑜为了千千万万的华小栓而死，华小栓的母亲却希冀用他的血来换回儿子的生命。夏瑜的母亲则念念不忘儿子是被“冤枉的”，可见在她的意识中革命者的确是该杀的，但瑜儿并非革命者。母爱在这里体现的不是终极的关怀与壮美，而是深深地、寒彻骨髓的悲哀——连母亲都无法理解革命者，这是多么深广的哀痛啊！革命者又是多么的孤独啊！
革命者的孤独走到后来，就逐渐演变成《孤独者》中的冷峻与绝望。主人公简直就是鲁迅的自况，而小说中不断出现的“我”，仿佛时时要阻碍着主人公，则可以理解为鲁迅对自己的矛盾心态。小说以葬礼始、又以葬礼终是大有深意的。旧时代的帷幕落下了，旧时代的阴影却依旧笼罩，新时代的帷幕便在这笼罩中一道殉了葬。
王晖说过，鲁迅的小说在深刻地批判了国民性的同时，“又把否定的锋芒指向知识者自身。”我想，这便是鲁迅令人魂牵梦萦的地方吧！

三、蒙克的《呐喊》表现的是什么？

表现方式上却极度夸张，展现出了他自己的感受，画作里的线条扭曲，与桥的粗壮挺直形成鲜明对比，蒙克将画面中沉闷、焦虑并且孤独的情感，表现到了一种极致。

《呐喊》是挪威画家爱德华·蒙克1893年创作的绘画作品，共有四个版本，分别是：创作于1893年的第一个版本，其作品作为蛋清木板画；绘于1893年的第二个版本，该画作为彩蜡木板画；第三个版本，创作于1895年，为彩粉木板画；第四个版本为蛋清木板油画。

该画作的主体是在血红色映衬下一个极其痛苦的表情。在当时蒙克的眼中，奥斯陆峡湾充满着发抖的、血红的幻觉，让人感到恐惧，甚至有些恶心。在《呐喊》画作中，蒙克所用的颜色虽然与自然颜色的真实性是一致的。

扩展资料

创作背景：

19世纪90年代是欧洲新思潮盛行的时代，也是蒙克创作最辉煌的时期，他全身心地投入在“生命”组画的构思、创作中，这时的作品富有哲理性和时代感，他的艺术思想走向了成熟。

生命的脆弱，家庭的衰亡，孤独、惊恐、绝望，长期困扰在蒙克的心里，他承受了很多别人难以感受到的困苦，他要呐喊。

《呐喊》画作中的地点，是从厄克贝里山上俯视的奥斯陆峡湾。一天晚上，蒙克一次和两个朋友一起沿着海边便道散步。路的一边是城市，另一边是峡湾。

作者又累又病，停步朝峡湾那一边眺望。日落时分，云被染得红红的，像血一样。蒙克停靠在栏杆上，疲累难以言说。

朋友们继续往前走，他落在了后面，他感到一声刺耳的尖叫穿过天地间；作者仿佛可以听到这一尖叫的声音。蒙克停在那里因不安而颤抖着。这样的恐怖与绝望，最终爆发为一种孤独可怕的生命的呐喊。

作者简介：

爱德华·蒙克（Edvard Munch，1863年—1944年），20世纪表现主义艺术的先驱。出生于挪威，童年时，父母双亡。1879年，蒙克在一所工学院学习，但因患病而退学。1881年，考入奥斯陆皇家艺术与设计学院。1885年，前往巴黎。

1892年，蒙克接受邀请，参加柏林艺术家联盟的画展，他的绘画作品成了苦涩的争论对象，形成了具有他自己风格的综合派原始画风。