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编写戏剧作文,,求帮助

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同一话题,不同作文——示例与指导
前不久,在澳大利亚网球公开赛上,一只小鸟突然飞进了赛场,被劲飞的网球击毙,击中小鸟的运动员立即停止了赛事,跑到小鸟前双膝跪下……
75岁的黑龙江老汉用一辆自己改装的三轮车,把101岁的母亲从老家载了出来,走遍了大半个中国,为的是让母亲、让自己在有生之年能多看看这美丽的世界。
在生命的面前人们有各自不同的认识和行为,请你以“生命”为话题,写一篇文章。所写的内容必须在“生命”的范围内。
例文:
               一.精彩生命

   造物主创造了生命,使得世间有了活力。生命在历史的长河中繁衍,绽放了绚丽夺目的光彩。生命自产生起就是为了精彩而存在。
 塞内卡说过:“生命如同寓言,其价值不在长短,而在内容。”生命只有焕发光彩,方不辱没生命的意义。

 历史长河中,无数英烈为了使生命变得精彩而做出了生与死的抉择。屈原为了使自己的生命变得精彩投入了泪罗江中;一代大侠荆轲,为了生命的精彩,高吟着
“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还”而血洒咸阳殿;以“人生自古谁无死,留取丹心照汗清”千古绝唱而流芳百世的文天祥,为了生命的精彩躺倒在蒙古人的大
刀之下;“一腔碧血勤珍重”的鉴湖女使秋瑾为了生命的精彩,命丧清狗之刀下。无数的英雄儿女,不甘平凡,舍生取义,使生命绽放出耀眼的光芒。
 生命需要精彩,精彩燃烧出生命的辉煌。
 巴斯德说:“生命在最危险的环境中,方是真正的生命”。小草生长在瓦砾之中,才显出它生命的精彩;苍松矗立于绝壁之上,才显出它生命的精彩;骆驼奔走于沙漠之中,才显出它生命的精彩。只有精彩的生命才能在宇宙之中永生不灭。
生命有意义才会精彩,精彩的生命才会有意义。

凡高的一生融入了向日葵,把艺术的精华留给了人类,他的生命是精彩的;贝多芬的一生奉献给了音乐,用生命之曲唤醒人类,他的生命也是精彩的;马克思把他的
一生奉献给了共产主义事业,他的生命也是精彩的;孔繁森把他的一生奉献给了兰考人民,他的生命同样是精彩的……巴金说过:“寒冷寂寞的生,不如轰轰烈烈的
死。生命如果没有意义,那么尽早就结束它”。
小草把绿色献给春天,使它的生命变得精彩;清泉,把它的甘醇流淌入干渴者的心田,使它的生命变得精彩;红日,把它的温暖传递到严寒的隆冬,使它的生命变得精彩。
花开不是为了凋谢,而是为了结果,结果也不是为了终结,而是为了更生。生命亦是如此!
让生命精彩起来!
                二.彼岸花
看见的,熄灭了,消失的,记住了,
我站在海角天涯。听见土壤萌芽
等待着彼岸花……
也许每一个人终其一生守护着生命的花开,也许那是凡高笔下那热烈奔放的向日葵,也许那是照亮夜空一瞬的明亮的烟花……但是花儿总是在生命的彼岸!时刻等待着我们的到来,等待着花开,等待着……
所以,我们称之为彼岸花。
卡夫卡曾经为被缚的普罗米修斯设计了四种结局:或隐于石中,或被遗忘,或……但是有一种结局他没有设计:普罗米修斯为人类盗来火种,大地上盛开出彼岸花。当它被神鹰啄食肝脏的时候我想他的心是快乐的,生命是圆满的,因为他们听得见花开的声音!

我想,这就是生命的真谛,为了花开的那一刻。但是,我们的生命并不能够像曾罗米修斯那样充满传奇,用浓墨重彩的描绘,让彼岸花开满人间大地,人的生命还带
着灵魂,灵魂需要出口,所以注定了不能够圆满。所以,我们在跨越生命的高度时,让灵魂飞翔,去听花开的声音……
在面对着初升的朝阳, 群飞的小鸟,浩翰无限的大海,我们感叹生命的美好,造物主的恩德。
在搀扶着已是夕阳暮年的老人7a64e78988e69d83334,抱着初生纯净的婴孩, 在父母膝下承欢时,我也感叹人类的亲情的弥足珍贵。
在几十年的风风雨雨中,相濡以沫,携手走完人生历程的恩爱伴侣面前, 我们感叹着爱情的圣洁和坚贞……
我们的灵魂有了人世间最美好的情感时,生命便悄悄地萌芽。花儿开在了我们的眼里,我们便把它深深地镌刻在心中,徐徐地散发着淡淡的香气,紧紧地扣着心弦,我们一回头:爱的天使站在树枝上,看着我们心中的彼岸花盛开着……
因为花开,所以幸福,因为幸福,所以生命有价值。为了生命,我们寻找爱,寻找人类美好的情感,等待花开的声音……
面对生命,彼岸花开。
         三.由中国古代文化中的生命说开去

无论是《水浒传》中的“砍头如西瓜”,或是《西游记》中的“皆尽打杀之”,似乎都给人这么一种印象:中国的生命,无论是人是妖都不那么被看重,至少在一些
文学作品里是这样。黄文炳老先生可谓倒霉之极,不过想捞个小官当当,把宋江给告了,就让人绑在柱子上像片北京烤鸭那样给人生剐了下酒。武松杀张监都时也许
是想试试刀锋,便把人家大小十多口无论端灰的倒尿的全都砍了,更不必说《三国演义》里“斩首五千”。那是生命么?草芥都不如。

那被称为“中国历史上几大悲剧”之一的关汉卿老先生的作品,我觉得不仅仅是那位小妇人的悲剧。实在太可悲了:关老夫子不知是为了升华戏剧情节还是喝多了
酒,竟不顾多可怜的生命,让一个弱女子临刑前立下何其狠毒的誓言。咒几个昏官“头上长疮脚底流脓”也就罢了,非得又是大雪三尺又是伏旱三年。老天,得压垮
多少房子饿死多少人哪!而我们却对诸多冻饿而死的生命视而不见,并且在课堂上高谈阔论,分析这些情节是多么巧妙多么的画龙点睛。

于是在国人心中,生命——主要是敌人的,无论仇敌情敌宿敌或阶级敌人——都是一钱不值的。古代、近代甚至当代都渗透着这一种思想,它似乎已深深烙在国人的
思想深处,并且大多是通过艺术家的手表现出来的。远的如黄文炳,张都临还有三国里那几千倒霉鬼,近的如《南征北战》里成片被打倒的“国军”士兵,抑或《上
甘岭》里像捏死蚂蚁被揍扁的美国大兵。我们在热血沸腾时的同时,很容易忘记一样东西:生命!

结果理所当然地导致了大量的描绘如何戕害生命的文学作品的出现。艺术家们在“史无前例”中极尽疯狂地拿起“刀枪”刺向自己的敌人。造成了多少兄弟阋墙,父
子反目,夫妻离心的惨剧,我无法穷举事实。就比如当时吃“牛鬼蛇神”的风潮吧,人既然成了“牛鬼蛇神”也就不成其人了,生命自然无关紧要,架口锅炖了大家
分享自然可厚非。至少当时那些抱柴的架锅的是这么想。

记得前几年高考作文题是“战胜脆弱”。为数可观的教师改到这样的内容:临考的前不久我的父母双双过世……但我终于战胜了脆弱走进了考场。我们似乎无法苛责
考生,前辈们已然为了渲染艺术效果而能让弱女子发下毒誓,现今的考生当然可以在试卷上将自己的父母送入火葬场,从而博得高分了。
               四.鲜花与毛毛虫
曾经有人问我:鲜花与毛毛虫你更怕哪一个?记得当时在回答问题之前,我大笑起来,笑他居然会问我这么愚蠢的问题。可事隔一年之后。现在想想,这个问题还是值得我深思的。
鲜花,被誉为“生命之灵魂”的超自然之物。他有着超凡的气质和魅力。每一滴雨露都情愿沾在它粉嫩的脸庞上。直至干涸。每一只蜜蜂都甘心一辈子为它忙碌,每一个人都会莫名其妙地因为她的美丽而雀跃。
鲜花有如此的魅力,我又何须惧怕它呢?
没有人不爱鲜花。没有人不恨那啃啮鲜花的毛毛虫。偶尔看见叶片底下正在犯罪的毛毛虫,我就会毛骨悚然。乍一看它的外貌,简直觉得它面目可憎,就像一个吞噬美丽心灵的魔鬼。这样的魔鬼人皆惧怕,而我也没有理由不惧怕它的。

是的,我一向喜欢鲜花,惧怕毛毛中。可当我看见一只毛毛虫死在人的手指间时,我顿感到鲜花的可怕,因为我意识到了生命的脆弱。就在一夹指的时间,一个生命
就从这个世界上消失了。消失得不是那么惘然,因为消失的是我惧怕的一个小小的敌人。假若换成鲜花,只要它的花瓣轻轻飘落,我就会不由的感伤。我害怕毛毛虫
的消失,就因为它让我感到鲜花衰败的感伤,同时也因为它让我感到生命的脆弱。

不知道为何,毛毛虫的死让我难过之极。仅仅因为它把鲜花也带到了死亡的边界吗?不是的,因为它的死同鲜花一样的悲烈。它能在众人鄙夷的目光下生存,而且死
的时候不吭一声。这就是生命的存在,它的死亡,也代表一个鲜花般生命的消失。如此一来,鲜花和毛毛虫的生命都可叹可悲的,他们的生命一样充满了理性的光
辉。
世界上每一个生命都是一朵鲜花。不管是人,动物,还是植物,它们的生命都是顽强而又不堪一击的。
生命就像一只精致的玻璃酒杯,常常经不起天灾人祸的撞击,粉碎成一地的璀璨,每一片都是透明的;生命也像美丽的鲜花经不起风霜雨雪的摧残,凋落成满地的娇艳,每一片都是热烈的。
每一条生命都是脆弱而又可贵的。生前的毛毛虫为我所惧怕,死后的毛毛虫让我对生命肃然起敬,它打破了“鲜花不败”的生命。
                 五.升华的弧圈
                   生命的一半不属于你自己
                            ——题记
我生活在一个温暖的小鸟上,这里的一切都是那么美丽,仿佛春天始终在我们身边迟迟不愿退去。
我的出生极度悲凉,当我睁开双眼,朦胧中一个美丽的弧线划过,这并不美丽也不浪漫,后来我从伙伴那儿知道那是我母亲僵硬的躯壳。我一出生便是个孤儿!

但童年的美丽掩去了作为孤儿的所有伤痛。只要我愿意,可以在树叶之间不停地来回,享受灿烂的日光,品尝甜美的食物。无忧无虑的生活让人身体肥胖,不久我就
发现原本的外衣已不再合身。几个星期后,我便脱了四套衣服,那些都是透明的不明物(对我来说),在童年的日光浴中我无须思考它们对我究竟意味着什么。
我仍旧无止境地吃我的树叶,直至有一天长者告诉我:“孩子,你是一只蛾,知道吗?”我才茫然。我从未听说过有这样一个名词。“哦”我的母亲也是吗?难道我也会划出弧线来?
日复一日,奥妙的变化在发生,我的身体再也把持不住缩成了蛹。飘乎间我已不再是原先的模样。物是人非,望着依旧灿烂的阳光,我无语。
在我成长的过程中,我曾无数次地思考生命的终结。真如一条弧线般划过天宇便转瞬即逝,或许就如片缕阳光撒下后化为一线光亮?

现在我终于明白了“蛾”的含义。我拥有粉色的双翅,振动时身畔生风,迎着日头。振、振、振,每个闪动都成为逝去的风。我的生命在这闪动中完成了“蛾”的使
命。我的伴侣留给我最后的希望,独守风台。在最后的时刻寻找生命起航的港湾,播种我的希望。也许我母亲也曾这样想过。
悲凉伴着我一生,从我母亲的弧线到我的终结,我不知我的弧线是否也美丽。
难道我这一生就为了那一刻的逝去?我记得阳光始终灿烂,天空依旧明朗,可就在秋天将致至的当儿,我落到了我今生最后要到达的地方。
原来,我的生命不仅为自己。我生成了我自己,我死却又是生命的延续。我用完了我生命的一半来实现生,后一半则用于完成死。“蛾”就是这么一回事。
                   六.老人似海
新学年开始,母亲找到一间宿舍,搬进去以后,发现房东是个七八十岁的老太太。她有张慈祥的面孔,我安心地住了下来。
七八十岁,对于我这个不那么见多识广的乡下小子来说,该是一个比较令人惊奇的年龄。本来我是比较担心,和这样岁数的老人住在一起多么不方便,可是生活——一种能融合任何隔膜的东西,渐渐融合了我和她年龄上的隔膜,我的心开始释然。

老人的老伴去年离开人世,三个孩子各有自己的工作和房子。她是孤独的,然而并不寂寞。因为她是个有文化的人,她的老伴也是。也许仅凭这一点,老人可以打发
寂寞。她经常拿出一些邮票出来,很得意地让我鉴赏那些发黄的邮票。说那时她与老伴如何不容易才把这些邮票收集起来,又是如何有人高价想买都不卖。望着她神
采飞扬的表情,我真的打心里敬佩她。不必说她那种对生活的乐观的态度在老年人中少见,就算是年轻人一旦提到一时死去的亲人,也会满脸的悲哀,满脸的不高
兴,甚至反目成仇。
我想老人的心境大概超过了世俗之人。有时甚至认为那是一种伟大,一种战胜一切特别是自我的人。

老人的三个孩子都很孝顺,但也许在她们眼里认为这是在平常不过的事情。他们常来母亲的住所帮她种花漆墙装电线做木床修马桶,还在这聚餐。每每听到他们谈到
一件趣事全家哈哈大笑时,我心里便一片暖哄哄的,那是一种家的感觉。那么温馨那么融洽。然而我不敢保证所有的家庭都如此,因为曾经经历过的,曾经听人讲过
的,那些东西记在日记里。我的惊讶还在于,在我日记里的夙愿,竟能在这个老房东身上实现。我顿时也不知是该感到欢喜还是感到可悲。

还有半年我就要毕业了,就要离开老人去继续自己的生活。当我看到一些人总是在埋怨自己的生命,或是短暂,或是单调,或是坎坷的时候,就不仅会问,他们为什
么不对着夕阳深思一番,好好去体会一下生命的真谛。或许我要建议他们去看看这位老人,她或许会告诉你生命的坦然。
我想:老人似海,真的似海!

【语文老师的话】
  话题作文并不神秘,那不过是就着一个“语言的引子”去写作文。就像几个人在一起唠嗑,一个人起个头说:“我十一去大连旅游去来。”另一个接着说:“说起旅游,我可没少参加过……”又一个人说:“旅游,有意思么?不过是花钱吃饭照点相,最后累得很够呛……”
  ……
  大家围绕着旅游天南海北地说了起来,角度不一,内容各异。实际上,他们的一番谈话的话题就是“旅游”。如果把他们几个人说的话记录下来,就相当是以“旅游”为话题写的几篇作文。
  如此,当老师给我们一个话题让我们作文时,我们还怕什么呢?不过是围绕着那个话题用笔“说话”而已。只要你“说”的话没有离开话题,什么联想想象呀,什么联系实际呀,什么议论抒情写故事呀,无论你怎么选择,都是可以的。
  上面六篇作文都是以“生命”为话题写的,希望读后能给你一些启发,能对你写话题作文有一些帮助。

戏剧百科名片
戏剧,指以语言、动作,舞蹈,音乐,木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本,即剧本。戏剧的表演形式多种多样,常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。
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【简介】
【具体含义】
戏剧的概念
【戏剧起源】
【世界戏剧历史】
【中国省区戏剧划分】
【戏剧种类】
【演出场所】
【表演者】
【戏剧组织】【简介】
【具体含义】
戏剧的概念
【戏剧起源】
【世界戏剧历史】
【中国省区戏剧划分】
【戏剧种类】
【演出场所】
【表演者】【戏剧组织】

[编辑本段]【简介】
戏剧(drama) [drama;play] 旧时专指戏曲。后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧《红楼梦》、诗剧等的总称。
[编辑本段]【具体含义】
综合艺术的一种。有两种含义:狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端,首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式 ,英文为drama(美音:['drɑmə]英音:['drɑ:mə]) ,中国称之为话剧。广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式,如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。
[编辑本段]戏剧的概念
指通过舞台演出而诉诸观众感官的艺术形式,其中心是演员的表演。因之,又被人称为“舞台艺术”或“演员艺术”。围绕着演员的表演,戏剧包含着文学因素(剧本)、音乐因素(音乐伴奏、音响效果及戏曲、歌剧中唱腔等)、美术因素(布景、灯光、舞台布景)、舞蹈因素(演员优美的动作、姿态)等多种因素,是一种综合艺术。在戏剧作品中,人物与人物之间,由于性格所追求的目的不同,而展开的矛盾斗争叫戏剧冲突。戏剧作品总是由一个冲突的提出、发展和解决而得到完成的。戏剧冲突的成功与否是戏剧失败的关键,所谓戏剧性正是由于戏剧冲突解决得独特、新颖、有丰富内涵而形成的。由于受演出的时间、空间和观众的限制,戏剧的矛盾冲突应当更集中、更简练、更尖锐的反应现实生活中的矛盾的冲突。 【戏剧本质】 戏剧公元前4世纪,亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为:一切艺术都是模仿,戏剧是对各种生物的行动的模仿 。2个世纪以后 ,印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明:“戏剧就是模仿。”19世纪以后,对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面,主要有观众说,冲突说,激变说,情境、实验室说等。 观众说:认定观众是戏剧的必要条件 ,也是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表,他断言 :不管是什么样的戏剧作品,都是为了给观众看的。“没有观众,就没有戏剧”,因而,戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。 冲突说:以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末,布伦退尔指出:舞台乃是人的自觉意志发挥的场所,人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍,主体为克服阻碍就要与之斗争,这就构成“意志冲突”,戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为:由于戏剧是处理社会关系的,而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约,因而,真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句话来表述:“没有冲突就没有戏剧。” 激变说:英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说,他把小说与戏剧相比较,认为小说是“渐变”的艺术,而戏剧是“激变”( crisis ,又译危机 )的艺术,戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变,这就是戏剧本质的所在。 情境、实验室说:早在18世纪,法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时,也曾把“情境”与“冲突”联系在一起,并强调情境的本体意义。存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”,并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法,认为:剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。 元杂剧剧本的主要组成部分包括1曲词2宾白3科范4宫调 1曲词:配曲的唱词。 2宾白:指古代戏曲中的道白。 3科范:指戏曲程式动作。 4宫调:乐曲曲调。
[编辑本段]【戏剧起源】
一、歌舞说,此说又可析为两种: (1)宫廷乐舞说,清代纳兰性德《渌水亭杂识》云:“梁时大戏剧云之乐,作一老翁演述西域神仙变化之事,优伶实始于此。”刘始培在e69da5e887aae79fa5e98193362《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实,认为“戏曲者,导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中,较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈,便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。 (2)上古歌舞说,张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云:“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动,中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说:“予击石附石,百兽率舞。”所谓百兽率舞,并不是像后来的儒家所神秘化的那样,说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了,这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的,那时连鼓也没有,可见是很原始的。到后来才有了鼓,所谓“鼓之舞之,”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式,也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式,《吕氏春秋.古乐》篇中说:“帝尧立,乃命质为乐,质乃效山林溪谷之音以歌,乃以鏖革置缶而鼓之,乃拊石击石以像上帝玉磬之音,以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象:“一面呼啸,一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽,于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了,这位原始时代的艺术家“质”(其实并不是一个人,而是当时全体人民)就是按生活中的实际来创造了狩猎舞,这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景,不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然,这时的场景都是已经艺术化了,音乐、舞蹈都是已经节奏化了的,这种舞蹈带着浓厚的仪式性,它是响氏族的保护神或始祖祈祷,以求这次出去打猎获得丰收,或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式,也不管它披着多厚的原始宗教的外衣,其实际意义,乃是一种对于劳动的演习、锻炼,这不光是锻炼了猎人们的熟练程度,而且也培养了年轻的猎人,《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟,但原始社会没有贵族,恐怕就是年轻武士了,用乐舞去教年轻武士,不是锻炼他们又是什么呢?因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。 既然是模仿劳动的动作,这也就可以说是最原始的表演了。 戏剧原始的舞蹈总是和歌相伴的,他们决不是闷声不响地跳,而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说:“葛天氏之乐,三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会,歌舞不止狩猎舞一种,还有战争舞,它的性质和狩猎舞是差不多的,到了进入农耕时代,又产生了一系列有关农事的祭典,如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时,为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天,公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说:“子贡观于蜡。孔子曰:赐也,乐乎?对曰:一国之人皆若狂,赐未知其为乐也。孔子曰:百日之劳,一日之乐,一日之泽,非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。 相传“蜡”是伊耆氏所首创,一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载:“司巫……若国大旱,则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事,但显然是原始时代的遗留下来的风俗,除此之外,在原始公社的许多节日也举 行舞蹈。例如男女相爱,也有一个节日,大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子,所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。 原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会,有了阶级,在艺术上的情况也就起了变化,这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞,它成了只是奴隶主贵族所专有的了,第一个把天下传给自己儿子的禹,当他治水成功,做了部落联盟的首领之后,立刻“命皋陶作为夏龠九成,以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义,而成为夸耀个人功绩的手段了,禹的儿子启也学习他这一手,用歌舞来夸耀,并装点自己的威严。据传说他三次上天,从天上偷来了《九招》(即《九韶》)歌舞,在“大穆之野”举行表演。从此以后,奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德,《吕氏春秋.古乐》篇中还说:“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》,以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的,这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的,还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》,这就是称为“文舞”。 现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下: 宾牟贾侍坐于孔子,孔子与之言,及乐……子曰:“……夫乐者,象成者也,总干而山立,武王之事也,发扬蹈厉,太公之志也,武乱皆坐,周召之治也,且夫《武》,始而北出,再成而灭商,三成而南,四成而南国是疆,五成而分狭。周公左,召公右,六成复缀,以崇天子,夹振之而四伐,盛威于中国也,分夹 而进,事蚤济也,久立于缀,以待诸侯之志也。” 从这段对于《大武》之舞的解释来看,他包涵着一段故事的内容,舞虽不足以表现它的内容,但演故事的倾向却也存在了。 (3)西域歌舞说,陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出:汉唐间,随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁,西域文化艺术的一支——歌舞戏,逐步传入中原,成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏,唐代的乐舞,西域成分都占相当比重,尤其在唐代,戏剧的因素渗入乐舞之中,西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合,不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种,并对后世的戏剧有十分深远的影响,我国学者任半塘先生指出:唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源,横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前,许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹,康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来,有“杂戏”也进入中土戏剧的见解。 关于唐代歌舞戏,《旧唐书.音乐志》载:歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出:“一旦内容有故,或技艺涉说白,虽记载简略,表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者,《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏,曰“拨头出西域,胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏,涉受西域影响的戏剧很多,明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等,属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目,对苏莫遮的记载,以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细:苏莫遮,西戎胡语也,正云飒磨遮,此戏本出西龟兹国,至今犹有此曲,此国浑脱、大面、拨头之类也,或作兽面或像鬼神,假作种种面具形状,以泥水沾沥行人,或持索搭钩,捉人为戏,每年七月初,公行此戏,七日乃停。土俗相传云:常以此法禳厌,驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮,又称泼寒胡戏,从文献上看,苏莫遮在中原,大都是供统治者娱乐的,自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年,常列为宫廷内玩赏的节目,这自然要经过无数次的改造,并随政治风云而变易。最清楚的例子是唐中宗时中书令张说为投中宗喜欢“泼寒胡戏”所好,作“苏莫遮”歌辞五首,每首辞后附和声“亿万岁。”同一张说, 到了玄宗开元元年却又上疏曰:“泼寒胡戏未闻典故,裸体跣足,盛德何观,挥水捉泥,失容斯甚。”求禁此戏,玄宗本爱各族乐舞,因政治需要乃崇信道教,至天宝年间,推行“改佛为道”“改胡为汉”的政策,泼寒胡戏便遭禁止,但苏莫遮的曲牌被保留下来,唐代宫廷的泼寒胡戏,突出了“献忠祝寿,永庆万年”“夷邦归顺”的政治说教和玩耍气氛,把民俗内容,西域生活内涵完全抹掉。因此,对苏莫遮歌舞戏仅从见诸史籍上的记载去研究分析是不足取的,“苏莫遮"中的泼水沾沥行人,为波斯民俗供奉不死之神的活动,清水象征着“苏摩”圣水。张说的苏莫遮歌辞第三首有油囊取得天上河水,将添上寿万年杯,亿万岁”之句,岂不正与“苏摩”不死之酒的含意相印证吗?由此可见,泼水沥人是苏莫遮的最关键情节,为此戏的精华所在,亦为此戏原始形态的基础,故在传播中虽经增删变异,但此核心情节始终保留着。 “苏莫遮”表演者戴各式面具,是此戏的又一特点。《酉阳杂俎》中的“并服狗头,猴面”都明确记录了龟兹“苏莫遮”歌舞戏的面具表演,面具既刻划了剧中人物性格,又是演绎内容的手段,为戏剧化的重要标志,龟兹“苏莫遮”的面具多样化,表明戏剧的发达,亦即“能感人”教化功能的发展与成熟。据 戏剧《一切经音义》所载,龟兹以面具表演的戏剧形式,除苏莫遮外,还有“大面”“浑脱”“拨头”,关于“大面”,唐代剧名有“兰陵王”,大面是面具之称,“大面出于北齐,兰陵王长恭才武而面美,常著假面以对敌,尝击周师金庸城下,勇冠三军,齐人壮之,为此舞,以效其指挥击刺之容,谓之兰陵王入阵曲”。 《兰陵王》的剧情主要为颂扬“指挥击刺之容。”加以面具之角色装扮,当然不是单纯的舞蹈,而是戏剧性的表演。“兰陵王”大面是受西域影响又按西域大面之称为歌舞戏,早有学者论证过。王国维先生曾说过:“如使拨头与拨豆为同音异译,而此戏出于拨豆国,或由龟兹等国而入中国,则其时自不应在隋唐以后,或北齐时已有此戏,而《兰陵王》《踏摇娘》等戏,皆模仿而为之者欤。”唐代,崔令钦《教坊记》载《踏摇娘》:北齐有人姓苏,实不仕,而自号为郎中,嗜饮酗酒,每醉辄殴其妻,妻衔悲,诉于邻里,时人弃之。丈夫着妇人衣,徐步入场,行歌,每一迭,旁人齐声和之云:“踏摇和来!踏摇娘苦和来!”以其且步且歌。故谓这“踏谣”;以其称冤,故言苦。及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐。”《踏摇娘》实为歌舞戏,而非单纯的舞蹈。 二、巫觋说 我国周代盛行的蜡祭,是祭祀仪式中颇具戏剧性的一种。此说较早见于宋人苏轼《东坡林志》(卷二)八蜡,三代之戏礼也,岁终聚戏,此人情之所不免也,因附以礼仪,亦曰不徒戏而已,祭必有尸,无尸曰“奠”……今蜡谓之“祭”盖有尸也,猫、虎之尸,谁当为之?置鹿与女,谁当为之?非倡优而谁?“葛带榛杖”,以丧老、物;“黄冠”“草笠”以尊野服,皆戏之道也。 明人杨慎在《升庵集》(卷四十四)中针对楚辞之《九歌》谓“女乐之兴,本由巫觋……观楚辞《九歌》所言巫以悦神,其衣被情态与今倡优何异!”王国维在《宋元戏曲考》中提出:歌舞之兴,其始于古之巫乎?巫之兴也,盖在上古之世。《楚语》:“古者民神不杂,民之精爽不携贰者,而又能齐肃衷正……如此,则明神降之。在男曰觋,在女曰巫,及少皋之衰,九黎乱德,明神杂糅,不可方物。夫人作享,家为巫史”。巫之事神,必用歌舞。他认为古代的巫觋是以歌舞娱乐鬼神为职业的,同时,古代祭祀鬼神要用人来装扮成“灵保”或“尸”作为神鬼所凭依的实体,则装扮成“灵保”的亦即为巫,他断定'群巫之中,必有象神之衣服形貌动作者."这一做法就是'后世戏剧之萌芽'.由此王国维认为“后世戏剧,当自巫、优二者出”。 闻一多在《什么是九歌》中认为:“严格的讲,二千年前《楚辞》时代的人们对《九歌》的态度,并没有什么差别,同是欣赏艺术,所差的是,他们是在祭坛前观剧——一种雏形的歌舞剧。我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。”他还将《九歌》“悬解”为一部大型歌舞剧。董康《曲海总目提要.序》:“戏曲肇自古代之乡傩”傩是古代的一种逐鬼趋疫的仪式,特别是在每年除夕时最为盛大,舞蹈者都戴着面具。 “巫觋说”与“宗教仪式说”相类。较早系统论述中国戏剧起源于“宗教仪式”的杜十娘是英国牛津大学教授龙彼得的《中国戏剧起源于宗教仪式考》一文,他认为:“在中国,如同在世界任何地方,宗教仪式在任何时候,包括现代,都可能发展为戏剧,决定戏剧发展的各种因素,不必求诸于遥远的过去,它们在今天还仍然还活跃着。”周育德在〈中国戏曲与中国宗教〉中认为:原始宗教开辟了戏曲的源头,先秦宗教孕育了戏曲的胚胎,秦汉宗教产生了戏曲的雏形,较为系统地论述了宗教在戏曲发生阶段的作用。 三、俳优说 张庚、郭汉城的〈中国戏曲通史〉中说到,在西周末年出现了有贵族篡养起来,专供他们声色之娱的职业艺人“优”,有时也称为“倡优”或“俳优”。“优”都是由男子充任的。据说,夏桀时代就有了倡优。刘向《古列女传.孽嬖传.夏桀末喜》中记载:“桀……收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者,聚之于旁,造烂漫之乐。”关于优的记载,最初见于《国语.郑语》史伯对郑桓公说周幽王“侏儒、戚施实御在侧”韦昭说:“侏儒、戚施皆优笑之人,可见就是当时的俳优。春秋时代,优孟扮为孙孙叔敖而与楚庄王相问答一事,向来被人为是中国戏剧的开端。宋人高承《事物纪原.俳优》引《列女传》说:“夏桀既弃礼仪,求倡优侏儒,而为奇伟之戏。”清人焦循亦持此说:“优之为伎也,善肖人之形容,动人之欢笑,与今无异耳”王国维《宋元戏曲考》除认为“巫”为戏剧之源头之外,还认为“巫以乐神,优以乐人,巫以歌舞为主,优以调谑为主,巫以女为之,而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠,而楚王欲以为相,优施一舞,而孔子谓其笑君,则于言语之外,其调戏亦以动作行之,与后世之优颇复相类。”由此推出,“后世之戏剧,当自巫、优二者出”的结论。 春秋战国之俳优,如晋之优施,楚之优孟,既为戏剧之滥觞。顾以歌舞及戏谑为事,尚未演历史故事。自汉以后,始间演之。降及南北朝,遂合歌舞以演一事,但以事实至简,仅具戏剧轮廓,谓之为戏,不如谓之为舞也。“(摘自民俗学家黄现璠著:《唐代社会概略》 ,商务印书馆,1936年3月初版) 四、傀儡说 此说见于孙楷弟《傀儡戏考源》,他将傀儡戏的源头溯至西周傩礼中方相氏所佩戴的“黄金四目”面具,因为方相矢是用真人来扮饰,而丧家出殡时每用方相氏先就柩开路,由是联系到《旧唐书.音乐志所载“窟垒子”:“作偶人以戏,善歌舞,本丧家乐也,汉末始用于嘉会”等语,乃认定傀儡戏当即由方相氏的驱疫蜕变而来。但因方相氏系用真人扮饰,于是悬断“当代傀儡戏有二派:一以真人扮饰,一以假人扮演,二者性质不同,而皆谓之傀儡。”书中还说“余此文所论,以宋之傀儡戏、影戏为主,以为宋元以来戏文杂剧所从出,乃至后世一切大戏,皆源于此”。 五、外来说 许地山的《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》从中、印戏剧内容和表现形式上的共性出发得出结论:“中国戏剧变化底陈迹如果不是因为印度的影响,就可以看作是赶巧两国底情形相符了。”郑振铎的插图本《中国文学史》、季羡林的《比较文学与民间文学》均持此说。 六、民间说 唐文标在中国古代戏剧史中认为:“我认为中国戏剧的主要起源来自民间,古剧所以晚起,所以掺杂无数民间杂艺,它的通俗内容和大众化的语调外形,它的平庸思想,人情世故的主题,它之所以跟世界上希腊悲剧和印度梵剧大异的地方,完全由于它自民间来,以满足平民阶层的娱乐消闲为第一要点,因此它的成熟期也非要等待中国农业社会演化的结果。宋代出现一个具体而微的大众化市民社会不可了。” 七、文学说 这一说法认为,文学才是诱发中国戏剧发生的重要因素,其中又有以下几种不同看法: 1、讲唱文学。任光伟《北宋目连戏辨析》云:“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的,它的产生固需要各种因素之成熟,但其中起决定作用的则在于文学,北宋的大型杂剧产生,来源于讲唱文学》”。 2、黄天骥在“中国戏剧起源研讨会”上的发言,云:“谈中国戏剧离不开叙事因素……敦煌变文是诱发戏剧的一个重要因素,……细细考察,它实际上是中国戏剧一个很粗的源头。” 3、自小说脱胎说。刘辉在乌鲁木齐市“中国戏剧起源研讨会”上的发言云:“中国戏曲的缘起与中国的宗教、民俗、歌舞特别是说唱有着密切的关系……中国戏曲与小说区分后,必然是以第一人称而不是以第三人称的方式演出,没有这个,谈不上中国戏曲,必须有角色行为,没有这个,也不是戏曲”。 八、百戏之摇篮说 祝肇年、彭隆兴《百戏是形成中国戏曲的摇篮》一书与云:“戏剧是在‘百戏’中间孕育形成的,“角羝戏”又是直接孕育戏剧的母体。吴国钦在《瓦舍文化与中国戏剧的形成》中明确说到:“我认为戏曲形成于汉代,在汉代百戏中已经出现了戏剧实体,像《东海黄公》、《总会仙唱》这类节目,就是初期的戏剧,它们都是一种戏剧演出,有演员表演、有故事贯穿、有观众参与。张衡《西京赋》是这样记载的:东海黄公,赤刀粤祝,靠厌(伏)白虎,卒不能救,狭邪作盅,于是不售。东晋葛洪的《西京杂记》上也有记载:有东海人黄公,少时为术,能制御蛇虎……秦末有白虎见于东海,黄公乃以赤刀往厌(伏)之。术既不行,乃为虎所杀。俗用以为戏,汉帝亦取以为角羝之戏焉。东海黄公的演出形式属角地羝戏,演员通过戴白虎面具进行角力相扑表演故事,它显然已不是单纯的竞技比赛,而是“戏”,因为角羝是在戏剧规定情景中完成的,输赢早已内定了。汉代的百戏也叫散乐,是当时民间演出的歌舞、戏曲、杂技、杂耍节目的总称。戏曲就孕育在这种“百戏杂陈”的演出环境中,它吸取了各种姐妹艺术的长处,在母体中形成自己的基因。 九、 综合而成说 1、李刚《试论我国戏曲艺术综合性的特点及其规律》一文云:“我国戏曲艺术既然是包括歌唱、念白、舞蹈、乐队伴奏种种因素的综合性艺术……这几种艺术各有各的特性,它们综合在一起之后,其各自的特性又各有变化和发展……” 2、周贻白《中国戏剧的起源和发展》一文云:“中国戏剧的起源,我个人的看法,认为是用“俳优”和“倡优”装扮人物而作故事表演时开始,然后进而结合其它艺术构成一种综合的发展。 3、任光伟《北宋目连戏辨析》云:“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的。” 【戏剧形态】 在古代希腊 ,艺术被划分为音乐、绘画、雕塑 、建筑与诗,戏剧被划归诗的范畴。但是,真正的戏剧艺术应该包容诗(文学)、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分,因而被称为综合艺术。 每一种艺术都有特殊的表现手段,从而构成形象的外在形态。作为一种综合艺术,戏剧融化了多种艺术的表现手段,它们在综合体中直接的、外在的表现是:①文学。主要指剧本。②造型艺术。主要指布景、灯光、道具、服装、化妆 。③音乐。主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等,在戏曲、歌剧中,还包括曲调、演唱等。④舞蹈。主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分,在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。 戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用,它们在综合整体中的地位不是对等的。戏剧在戏剧综合体中,演员的表演艺术居于中心、主导地位,它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词,是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素,都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础,直接决定了戏剧的艺术性和思想性,它作为一种文学形式,虽然可以像小说那样供人阅读,但它的基本价值在于可演性,不能演出的剧本,不是好的戏剧作品 。戏剧演出中的音乐成分,无论是插曲、配乐还是音响,其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分,如布景、灯光、道具、服装、化妆,也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体,对多种艺术成分进行吸收与融化,构成了戏剧艺术的外在形态。
............................................大哥服了你了5分打那么多字亏了..............你可以写你被车撞或者发病好心人送你进医院什么的

一缕水乡的温润碧痕,氤氲了多少旧梦,反绒红缎的大幕开启,嗓儿便吊起,打着旋儿,和着悠远的唱词,融进江浙的糯软空气里,一唱便是六百个江南落雨季。直到今天,即使怀着崇敬的心情去聆听,也能觉着那绵长的一折昆曲也是一堂不愿终结的语文课。
“原来姹紫嫣红开遍,都是这般断井颓垣,良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院……”咿咿呀呀的唱词温润细软的曲儿,说不出的江南糯软调子,如同那一夜,偶得了剧院坐票的我,倚在深蓝的绵软靠垫上,望着舞台上《游园·惊梦》的梦梅与丽娘,内心油然而生出一股惊诧与敬意,那段华美的唱词,那段平整的韵脚,那段瑰丽的故事,原来并不仅能在厚厚的语文书里遇到,丽娘一个转身,眼波低顺,衣袂翩飞间,我真真地感受到了昆曲的唱词,就如同读一篇语句丰赡、词澡华美的课文。
君可见《长生殿》里杨贵妃与唐明皇的旷世奇恋?君可见《牡丹亭》里杜丽娘与柳梦梅的前世今生?君可见《桃花扇》里李香君与候方域的泪雨欢颜?无数折悠长的故事、无数个凄婉的结局,幕启幕闭,眼前却从未蒙上那层亦真亦幻的水汽。你不解昆曲,便用那一段段哀婉的故事回答你,那是一种中国式的希望,没有惊心动魄,没有你死我活,只有细水长流的幸福。是的,我们都幸福过,何需用泪水来哀悼?那段扣人心弦的爱恋,那段隐忍e5a48de588b6e799bee5baa6e997aee7ad94335深思的尾联,原来并不仅能在语文书里找到,香君玉笛声起,犹如仙笛佳音,我真真地感受到了,探寻昆曲的深厚底蕴就如同品读一段美文的前世今生。
六百年前,汤显祖一曲《牡丹亭》唤醒了来自仙界的梵音;五百年前一纸《桃花扇》延续了那悠远的梦;五十年前,一折《十五贯》重焕了那爆满的戏园。
昆曲,你就是绽放在江南水乡湖面上的一朵奇葩,调起调又落,此去经年,长开不败。

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