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关于戏剧的作文(高分求)

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作文《戏剧的起源》中国戏曲源远流长,它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。  (一)先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”,《楚辞》里的“九歌”,就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代,在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧。  (二)唐代(中后期)——戏曲的形成期。中唐以后,我国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成。  (三)宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础。  (四)元代——戏曲的成熟期。到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段。  (五)明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代,传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏(南戏是南曲戏文的简称,它是在宋代杂剧的基础上,与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地)。南戏在体制上与北杂剧不同:它不受四折的限制,也不受一人唱到底的限制,有开场白的交代情节,多是大团圆的结局,风格上大都比较缠绵,不像北杂剧那样慷慨激昂,在形式上比较自由,更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少,直到元末明初,南戏才开始兴盛,经过文人的加工和提高,这种本来不够严整的短小戏曲,终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材,来源于民间传说,比较完整地表现了一个故事,并且有一定的戏剧性,曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶,传奇作家和剧本大量涌现,其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本,《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事,歌颂了反对封建礼教,追求幸福爱情,要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量,它战胜了封建礼教的束缚,取得了最后胜利。这一点,在当时封建礼教牢固统治的社会里,是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来,一直受到读者和观众的喜爱,直到今天,“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表e68a847a686964616f339演的舞台上,放射着它那艺术的光辉。  中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素,所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇,也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内,它是中国民族戏剧文化的通称。
和谐

调和、和谐是帆,不同的独立见解是船。正如帆与船互相配合遨游海洋,和谐与自我见解也合于乾坤,立于天地。和而不同练达真君子、真人生。
和谐是一种美。红绿配出绚丽,黑白衬出经典和凝重,高矮造就天地的和谐,燕瘦环肥描出人间的美景。万事万物和谐相处,成就绝配,展现和谐的美。
不同是一种个性。同是荷叶,“尖尖角”描绘出秀丽,“接天莲叶无穷碧”书写的是绚丽,不同的形态有着独特的美、特别的见解。万事万物各有不同,张扬个性,展现独特不同的风采。
美与个性并重,和而不同泼墨均匀,勾勒出绝美的画,和而不同是美与个性的结合。
和谐是一种沟通。白居易洞悉世事,才思捷达,写诗顺手成章。可他深入民间,了解疾苦,为了能表达出生活在草根阶层的人们的心声,他与百姓沟通,使诗文平实质朴。诗人的心与百姓的苦和谐统一,诗人的诗与百姓的话如出一辙,诗人的才情与百姓的苦况融炼一炉,造就了感人至深的千古绝唱!
不同是一种独特的表达。白居易的诗能和谐于百姓疾苦,同样也超脱腐败的社会。他刚正不阿,只叙百姓的疾苦,不唱官场的欢乐,不同于俗世的黑暗,犹如莲花般濯清,用他独特的表达,无畏的勇气,与黑暗抗衡!
和而不同在沟通中表达,道出勇气!
和谐与不同犹如两个齿轮,凸出的齿印有着自己独特的痕迹。可齿轮在相互磨擦中逐一吻合,体现和谐美。和而不同是一种处世哲学,只有真君子才能与大众和谐相处而又拥有不同的见解、不同的人生。
阿基米德终日沉浸于思考,超脱俗世,可他又深入群众,获取真知;尼采独立思考,成于己见,可他不忙四周游历,把所想散播人间;道家推崇真善美,将其融入大众的道德规范,却不忘独立于模仿与盲目的随大流之外。只有真君子才能和而不同。和而不同是一种遒劲,在一天天的练达与独立中爆发。
和谐是一幅画,不同是美中添雅;和谐是一首诗,不同是诗中的锦绣、芬芳;和谐是一首歌,不同是歌中的高低迭宕。和而不同犹如《诗经》中的绝美,只有真君子才能吟诵出锦绣,口吐出芬芳。也只有真人生才能完全展现和而不同的绝美。和而不同是真君子、真人生。

“天空的和谐,是穿一身蓝;森林的和谐,是披一身绿;阳光的和谐,如钻石般耀眼;落日的和谐,留下了最后的美丽;而我所追求的和谐,是和好友一起去采撷——每一份友情,每一丝快乐,每一片希望,每一线阳光……”

和谐,便是一种幸福的感觉。
时光匆匆,流年似水。不知不觉中,我长大了.童年的记忆是一片片叶子,从童年的大树上悄然飘落,便再也无法重新回到树上,只是那片片叶子依然翠得耀眼。还记得,那个蹦蹦跳跳的小女孩总爱张开好奇的眸子仰望蔚蓝的晴空,想融入那片蓝;总爱和小伙伴们钻在“小房子”里,看调皮的雨滴在微风中嬉戏。那时的天很蓝,那时的草很青,那时的大自然是多么和谐的一幅画卷,那时的我徜徉在微风中,真的很幸福。
现在,我依然爱蓝蓝的天,爱蓝天下美好的一切,却鲜有时间和精力细细欣赏,偶尔抬头望望,觉得有种陌生的亲切,仿佛生活里少了许多情趣,平添了几许忧烦和困惑。岁月也让我明白了许多以前不曾明白的东西:人生本来就是充满荆棘和坎坷的。

和谐,便是不和谐中的完美。
在这漫漫长途,要给自己信心,给自己希望,给自己拚搏的勇气,给自己点一盏灯,去寻找属于自己的幸福。和谐,此时已悄然根植于自己的心中。
而幸福是什么?在我眼里,幸福不是一叠厚厚的钞票,一件华丽无比的衣裳;也不是遮掩痛苦的工具,贪图片刻欢娱的美酒。幸福,应该是心灵深处微妙的感受,是一个人真真切切的感受。在你颓丧无助时,路人的一个微笑、一句问候都会带给你幸福;幸福是你口渴难耐时一捧甘甜的泉水;幸福是你筋疲力尽时一张松软的大床;幸福是你孤寂时一封远方的素笺;幸福是你噩梦后一张慈祥的笑脸。
找到了幸福,我便看到了和谐的微笑。
成功是幸福,失败也是幸福,那是一种酸楚的甜蜜。在任何时候你都要有勇气对自己说:我不怕失败,因为我的目标在前方,因为我有再爬e799bee5baa6e78988e69d83364起来的勇气,因为失败是一种幸福!

又是一片澈然晴空,丝丝阳光温暖如昔。眼前的一切都是那样美好,其实怎样的世界才算和谐,答案就在你眼里,就在你心中。

采撷幸福,给自己一份愉悦的心境;离幸福近些吧,你便找到了和谐。

一切都在不断地发展变化之中,人要发展,社会要发展。人的发展决定着社会的发展,社会的发展又直接影响着人的发展。只有高度发展、高度文明的社会才能使每一个人得到最充分最全面的发展,也只有全面发展了的人才能更好地推动社会的发展。

一棵树不能改变气候,但森林可以改变气候。一个人不能改变社会,但全体社会成员的共同努力则可以改变社会。我们现在要构建和谐社会,就需要全体社会成员的共同努力。上下一心,众志成城,和谐社会就会很快到来。从中央到地方,从高层到基层,从社会团体到每一个人,都有切实的举措,那么和谐社会就会成为现实。涓涓细流汇成江河,各个部分努力的结果,就是社会整体的发展。

每一个人的努力,每一个人的发展可以促进社会的发展,反过来说,社会的发展又为人的发展创造了条件。经济发展了,每个人都可以接受优质教育,每个人的才能都可以得到充分的发挥,每个人都可以得到最全面的发展。西部地区经济欠发达,很多人不能接受教育,很多人得不到较好地发展,生产力就得不到提高。很明显,是社会的落后限制了人的发展,人得不到发展,社会也就相应地落后。也就是说,只有社会发展了,人才能得到更好地发展。

人的发展与社会的发展是相互制约、相互促进的。构建和谐社会就是为每一个人的发展创造最有利的条件,每一个社会成员的努力,充分而全面的发展,也就为和谐社会的构建作出了贡献。

人的发展与社会的发展是如此,人的和谐与社会的和谐也是如此。一个社会要和谐,一个国家,一个地区,一个人也要和谐。小和谐构成大和谐,大和谐促进小和谐,和谐是人与社会共同发展的目标,和谐才能更好地发展。和谐就是矛盾的统一,和谐就是平衡,和谐就是中庸之道,和谐就是科学发展观,和谐才具有亲和力,和谐才有活力,和谐才能可持续发展。全体社会成员共同努力,不断消除那些不和谐的因素,创造和谐的一切,那么和谐社会就会如期而至。

人的和谐,就是冷静与热情同在,就是刚柔相济,德威并存,就是身心俱健,活力四射。社会的和谐,就是全体社会成员共同进步,就是各地区、各区域共同发展,就是每一项事业可持续发展。让人和社会都和谐,让社会与人齐发展。

希望我的答案对您有所帮助!

祝您春节愉快!

戏剧百科名片
戏剧,指以语言、动作,舞蹈,音乐,木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本,即剧本。戏剧的表演形式多种多样,常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。
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【简介】
【具体含义】
戏剧的概念
【戏剧起源】
【世界戏剧历史】
【中国省区戏剧划分】
【戏剧种类】
【演出场所】
【表演者】
【戏剧组织】【简介】
【具体含义】
戏剧的概念
【戏剧起源】
【世界戏剧历史】
【中国省区戏剧划分】
【戏剧种类】
【演出场所】
【表演者】【戏剧组织】

[编辑本段]【简介】
戏剧(drama) [drama;play] 旧时专指戏曲。后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧《红楼梦》、诗剧等的总称。
[编辑本段]【具体含义】
综合艺术的一种。有两种含义:狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端,首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式 ,英文为drama(美音:['drɑmə]英音:['drɑ:mə]) ,中国称之为话剧。广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式,如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。
[编辑本段]戏剧的概念
指通过舞台演出而诉诸观众感官的艺术形式,其中心是演员的表演。因之,又被人称为“舞台艺术”或“演员艺术”。围绕着演员的表演,戏剧包含着文学因素(剧本)、音乐因素(音乐伴奏、音响效果及戏曲、歌剧中唱腔等)、美术因素(布景、灯光、舞台布景)、舞蹈因素(演员优美的动作、姿态)等多种因素,是一种综合艺术。在戏剧作品中,人物与人物之间,由于性格所追求的目的不同,而展开的矛盾斗争叫戏剧冲突。戏剧作品总是由一个冲突的提出、发展和解决而得到完成的。戏剧冲突的成功与否是戏剧失败的关键,所谓戏剧性正是由于戏剧冲突解决得独特、新颖、有丰富内涵而形成的。由于受演出的时间、空间和观众的限制,戏剧的矛盾冲突应当更集中、更简练、更尖锐的反应现实生活中的矛盾的冲突。 【戏剧本质】 戏剧公元前4世纪,亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为:一切艺术都是模仿,戏剧是对各种生物的行动的模仿 。2个世纪以后 ,印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明:“戏剧就是模仿。”19世纪以后,对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面,主要有观众说,冲突说,激变说,情境、实验室说等。 观众说:认定观众是戏剧的必要条件 ,也是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表,他断言 :不管是什么样的戏剧作品,都是为了给观众看的。“没有观众,就没有戏剧”,因而,戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。 冲突说:以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末,布伦退尔指出:舞台乃是人的自觉意志发挥的场所,人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍,主体为克服阻碍就要与之斗争,这就构成“意志冲突”,戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为:由于戏剧是处理社会关系的,而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约,因而,真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句话来表述:“没有冲突就没有戏剧。” 激变说:英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说,他把小说与戏剧相比较,认为小说是“渐变”的艺术,而戏剧是“激变”( crisis ,又译危机 )的艺术,戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变,这就是戏剧本质的所在。 情境、实验室说:早在18世纪,法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时,也曾把“情境”与“冲突”联系在一起,并强调情境的本体意义。存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”,并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法,认为:剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。 元杂剧剧本的主要组成部分包括1曲词2宾白3科范4宫调 1曲词:配曲的唱词。 2宾白:指古代戏曲中的道白。 3科范:指戏曲程式动作。 4宫调:乐曲曲调。
[编辑本段]【戏剧起源】
一、歌舞说,此说又可析为两种: (1)宫廷乐舞说,清代纳兰性德《渌水亭杂识》云:“梁时大戏剧云之乐,作一老翁演述西域神仙7a686964616fe59b9ee7ad94362变化之事,优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实,认为“戏曲者,导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中,较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈,便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。 (2)上古歌舞说,张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云:“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动,中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说:“予击石附石,百兽率舞。”所谓百兽率舞,并不是像后来的儒家所神秘化的那样,说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了,这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的,那时连鼓也没有,可见是很原始的。到后来才有了鼓,所谓“鼓之舞之,”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式,也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式,《吕氏春秋.古乐》篇中说:“帝尧立,乃命质为乐,质乃效山林溪谷之音以歌,乃以鏖革置缶而鼓之,乃拊石击石以像上帝玉磬之音,以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象:“一面呼啸,一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽,于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了,这位原始时代的艺术家“质”(其实并不是一个人,而是当时全体人民)就是按生活中的实际来创造了狩猎舞,这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景,不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然,这时的场景都是已经艺术化了,音乐、舞蹈都是已经节奏化了的,这种舞蹈带着浓厚的仪式性,它是响氏族的保护神或始祖祈祷,以求这次出去打猎获得丰收,或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式,也不管它披着多厚的原始宗教的外衣,其实际意义,乃是一种对于劳动的演习、锻炼,这不光是锻炼了猎人们的熟练程度,而且也培养了年轻的猎人,《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟,但原始社会没有贵族,恐怕就是年轻武士了,用乐舞去教年轻武士,不是锻炼他们又是什么呢?因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。 既然是模仿劳动的动作,这也就可以说是最原始的表演了。 戏剧原始的舞蹈总是和歌相伴的,他们决不是闷声不响地跳,而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说:“葛天氏之乐,三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会,歌舞不止狩猎舞一种,还有战争舞,它的性质和狩猎舞是差不多的,到了进入农耕时代,又产生了一系列有关农事的祭典,如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时,为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天,公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说:“子贡观于蜡。孔子曰:赐也,乐乎?对曰:一国之人皆若狂,赐未知其为乐也。孔子曰:百日之劳,一日之乐,一日之泽,非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。 相传“蜡”是伊耆氏所首创,一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载:“司巫……若国大旱,则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事,但显然是原始时代的遗留下来的风俗,除此之外,在原始公社的许多节日也举 行舞蹈。例如男女相爱,也有一个节日,大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子,所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。 原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会,有了阶级,在艺术上的情况也就起了变化,这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞,它成了只是奴隶主贵族所专有的了,第一个把天下传给自己儿子的禹,当他治水成功,做了部落联盟的首领之后,立刻“命皋陶作为夏龠九成,以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义,而成为夸耀个人功绩的手段了,禹的儿子启也学习他这一手,用歌舞来夸耀,并装点自己的威严。据传说他三次上天,从天上偷来了《九招》(即《九韶》)歌舞,在“大穆之野”举行表演。从此以后,奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德,《吕氏春秋.古乐》篇中还说:“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》,以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的,这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的,还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》,这就是称为“文舞”。 现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下: 宾牟贾侍坐于孔子,孔子与之言,及乐……子曰:“……夫乐者,象成者也,总干而山立,武王之事也,发扬蹈厉,太公之志也,武乱皆坐,周召之治也,且夫《武》,始而北出,再成而灭商,三成而南,四成而南国是疆,五成而分狭。周公左,召公右,六成复缀,以崇天子,夹振之而四伐,盛威于中国也,分夹 而进,事蚤济也,久立于缀,以待诸侯之志也。” 从这段对于《大武》之舞的解释来看,他包涵着一段故事的内容,舞虽不足以表现它的内容,但演故事的倾向却也存在了。 (3)西域歌舞说,陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出:汉唐间,随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁,西域文化艺术的一支——歌舞戏,逐步传入中原,成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏,唐代的乐舞,西域成分都占相当比重,尤其在唐代,戏剧的因素渗入乐舞之中,西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合,不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种,并对后世的戏剧有十分深远的影响,我国学者任半塘先生指出:唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源,横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前,许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹,康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来,有“杂戏”也进入中土戏剧的见解。 关于唐代歌舞戏,《旧唐书.音乐志》载:歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出:“一旦内容有故,或技艺涉说白,虽记载简略,表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者,《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏,曰“拨头出西域,胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏,涉受西域影响的戏剧很多,明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等,属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目,对苏莫遮的记载,以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细:苏莫遮,西戎胡语也,正云飒磨遮,此戏本出西龟兹国,至今犹有此曲,此国浑脱、大面、拨头之类也,或作兽面或像鬼神,假作种种面具形状,以泥水沾沥行人,或持索搭钩,捉人为戏,每年七月初,公行此戏,七日乃停。土俗相传云:常以此法禳厌,驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮,又称泼寒胡戏,从文献上看,苏莫遮在中原,大都是供统治者娱乐的,自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年,常列为宫廷内玩赏的节目,这自然要经过无数次的改造,并随政治风云而变易。最清楚的例子是唐中宗时中书令张说为投中宗喜欢“泼寒胡戏”所好,作“苏莫遮”歌辞五首,每首辞后附和声“亿万岁。”同一张说, 到了玄宗开元元年却又上疏曰:“泼寒胡戏未闻典故,裸体跣足,盛德何观,挥水捉泥,失容斯甚。”求禁此戏,玄宗本爱各族乐舞,因政治需要乃崇信道教,至天宝年间,推行“改佛为道”“改胡为汉”的政策,泼寒胡戏便遭禁止,但苏莫遮的曲牌被保留下来,唐代宫廷的泼寒胡戏,突出了“献忠祝寿,永庆万年”“夷邦归顺”的政治说教和玩耍气氛,把民俗内容,西域生活内涵完全抹掉。因此,对苏莫遮歌舞戏仅从见诸史籍上的记载去研究分析是不足取的,“苏莫遮"中的泼水沾沥行人,为波斯民俗供奉不死之神的活动,清水象征着“苏摩”圣水。张说的苏莫遮歌辞第三首有油囊取得天上河水,将添上寿万年杯,亿万岁”之句,岂不正与“苏摩”不死之酒的含意相印证吗?由此可见,泼水沥人是苏莫遮的最关键情节,为此戏的精华所在,亦为此戏原始形态的基础,故在传播中虽经增删变异,但此核心情节始终保留着。 “苏莫遮”表演者戴各式面具,是此戏的又一特点。《酉阳杂俎》中的“并服狗头,猴面”都明确记录了龟兹“苏莫遮”歌舞戏的面具表演,面具既刻划了剧中人物性格,又是演绎内容的手段,为戏剧化的重要标志,龟兹“苏莫遮”的面具多样化,表明戏剧的发达,亦即“能感人”教化功能的发展与成熟。据 戏剧《一切经音义》所载,龟兹以面具表演的戏剧形式,除苏莫遮外,还有“大面”“浑脱”“拨头”,关于“大面”,唐代剧名有“兰陵王”,大面是面具之称,“大面出于北齐,兰陵王长恭才武而面美,常著假面以对敌,尝击周师金庸城下,勇冠三军,齐人壮之,为此舞,以效其指挥击刺之容,谓之兰陵王入阵曲”。 《兰陵王》的剧情主要为颂扬“指挥击刺之容。”加以面具之角色装扮,当然不是单纯的舞蹈,而是戏剧性的表演。“兰陵王”大面是受西域影响又按西域大面之称为歌舞戏,早有学者论证过。王国维先生曾说过:“如使拨头与拨豆为同音异译,而此戏出于拨豆国,或由龟兹等国而入中国,则其时自不应在隋唐以后,或北齐时已有此戏,而《兰陵王》《踏摇娘》等戏,皆模仿而为之者欤。”唐代,崔令钦《教坊记》载《踏摇娘》:北齐有人姓苏,实不仕,而自号为郎中,嗜饮酗酒,每醉辄殴其妻,妻衔悲,诉于邻里,时人弃之。丈夫着妇人衣,徐步入场,行歌,每一迭,旁人齐声和之云:“踏摇和来!踏摇娘苦和来!”以其且步且歌。故谓这“踏谣”;以其称冤,故言苦。及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐。”《踏摇娘》实为歌舞戏,而非单纯的舞蹈。 二、巫觋说 我国周代盛行的蜡祭,是祭祀仪式中颇具戏剧性的一种。此说较早见于宋人苏轼《东坡林志》(卷二)八蜡,三代之戏礼也,岁终聚戏,此人情之所不免也,因附以礼仪,亦曰不徒戏而已,祭必有尸,无尸曰“奠”……今蜡谓之“祭”盖有尸也,猫、虎之尸,谁当为之?置鹿与女,谁当为之?非倡优而谁?“葛带榛杖”,以丧老、物;“黄冠”“草笠”以尊野服,皆戏之道也。 明人杨慎在《升庵集》(卷四十四)中针对楚辞之《九歌》谓“女乐之兴,本由巫觋……观楚辞《九歌》所言巫以悦神,其衣被情态与今倡优何异!”王国维在《宋元戏曲考》中提出:歌舞之兴,其始于古之巫乎?巫之兴也,盖在上古之世。《楚语》:“古者民神不杂,民之精爽不携贰者,而又能齐肃衷正……如此,则明神降之。在男曰觋,在女曰巫,及少皋之衰,九黎乱德,明神杂糅,不可方物。夫人作享,家为巫史”。巫之事神,必用歌舞。他认为古代的巫觋是以歌舞娱乐鬼神为职业的,同时,古代祭祀鬼神要用人来装扮成“灵保”或“尸”作为神鬼所凭依的实体,则装扮成“灵保”的亦即为巫,他断定'群巫之中,必有象神之衣服形貌动作者."这一做法就是'后世戏剧之萌芽'.由此王国维认为“后世戏剧,当自巫、优二者出”。 闻一多在《什么是九歌》中认为:“严格的讲,二千年前《楚辞》时代的人们对《九歌》的态度,并没有什么差别,同是欣赏艺术,所差的是,他们是在祭坛前观剧——一种雏形的歌舞剧。我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。”他还将《九歌》“悬解”为一部大型歌舞剧。董康《曲海总目提要.序》:“戏曲肇自古代之乡傩”傩是古代的一种逐鬼趋疫的仪式,特别是在每年除夕时最为盛大,舞蹈者都戴着面具。 “巫觋说”与“宗教仪式说”相类。较早系统论述中国戏剧起源于“宗教仪式”的杜十娘是英国牛津大学教授龙彼得的《中国戏剧起源于宗教仪式考》一文,他认为:“在中国,如同在世界任何地方,宗教仪式在任何时候,包括现代,都可能发展为戏剧,决定戏剧发展的各种因素,不必求诸于遥远的过去,它们在今天还仍然还活跃着。”周育德在〈中国戏曲与中国宗教〉中认为:原始宗教开辟了戏曲的源头,先秦宗教孕育了戏曲的胚胎,秦汉宗教产生了戏曲的雏形,较为系统地论述了宗教在戏曲发生阶段的作用。 三、俳优说 张庚、郭汉城的〈中国戏曲通史〉中说到,在西周末年出现了有贵族篡养起来,专供他们声色之娱的职业艺人“优”,有时也称为“倡优”或“俳优”。“优”都是由男子充任的。据说,夏桀时代就有了倡优。刘向《古列女传.孽嬖传.夏桀末喜》中记载:“桀……收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者,聚之于旁,造烂漫之乐。”关于优的记载,最初见于《国语.郑语》史伯对郑桓公说周幽王“侏儒、戚施实御在侧”韦昭说:“侏儒、戚施皆优笑之人,可见就是当时的俳优。春秋时代,优孟扮为孙孙叔敖而与楚庄王相问答一事,向来被人为是中国戏剧的开端。宋人高承《事物纪原.俳优》引《列女传》说:“夏桀既弃礼仪,求倡优侏儒,而为奇伟之戏。”清人焦循亦持此说:“优之为伎也,善肖人之形容,动人之欢笑,与今无异耳”王国维《宋元戏曲考》除认为“巫”为戏剧之源头之外,还认为“巫以乐神,优以乐人,巫以歌舞为主,优以调谑为主,巫以女为之,而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠,而楚王欲以为相,优施一舞,而孔子谓其笑君,则于言语之外,其调戏亦以动作行之,与后世之优颇复相类。”由此推出,“后世之戏剧,当自巫、优二者出”的结论。 春秋战国之俳优,如晋之优施,楚之优孟,既为戏剧之滥觞。顾以歌舞及戏谑为事,尚未演历史故事。自汉以后,始间演之。降及南北朝,遂合歌舞以演一事,但以事实至简,仅具戏剧轮廓,谓之为戏,不如谓之为舞也。“(摘自民俗学家黄现璠著:《唐代社会概略》 ,商务印书馆,1936年3月初版) 四、傀儡说 此说见于孙楷弟《傀儡戏考源》,他将傀儡戏的源头溯至西周傩礼中方相氏所佩戴的“黄金四目”面具,因为方相矢是用真人来扮饰,而丧家出殡时每用方相氏先就柩开路,由是联系到《旧唐书.音乐志所载“窟垒子”:“作偶人以戏,善歌舞,本丧家乐也,汉末始用于嘉会”等语,乃认定傀儡戏当即由方相氏的驱疫蜕变而来。但因方相氏系用真人扮饰,于是悬断“当代傀儡戏有二派:一以真人扮饰,一以假人扮演,二者性质不同,而皆谓之傀儡。”书中还说“余此文所论,以宋之傀儡戏、影戏为主,以为宋元以来戏文杂剧所从出,乃至后世一切大戏,皆源于此”。 五、外来说 许地山的《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》从中、印戏剧内容和表现形式上的共性出发得出结论:“中国戏剧变化底陈迹如果不是因为印度的影响,就可以看作是赶巧两国底情形相符了。”郑振铎的插图本《中国文学史》、季羡林的《比较文学与民间文学》均持此说。 六、民间说 唐文标在中国古代戏剧史中认为:“我认为中国戏剧的主要起源来自民间,古剧所以晚起,所以掺杂无数民间杂艺,它的通俗内容和大众化的语调外形,它的平庸思想,人情世故的主题,它之所以跟世界上希腊悲剧和印度梵剧大异的地方,完全由于它自民间来,以满足平民阶层的娱乐消闲为第一要点,因此它的成熟期也非要等待中国农业社会演化的结果。宋代出现一个具体而微的大众化市民社会不可了。” 七、文学说 这一说法认为,文学才是诱发中国戏剧发生的重要因素,其中又有以下几种不同看法: 1、讲唱文学。任光伟《北宋目连戏辨析》云:“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的,它的产生固需要各种因素之成熟,但其中起决定作用的则在于文学,北宋的大型杂剧产生,来源于讲唱文学》”。 2、黄天骥在“中国戏剧起源研讨会”上的发言,云:“谈中国戏剧离不开叙事因素……敦煌变文是诱发戏剧的一个重要因素,……细细考察,它实际上是中国戏剧一个很粗的源头。” 3、自小说脱胎说。刘辉在乌鲁木齐市“中国戏剧起源研讨会”上的发言云:“中国戏曲的缘起与中国的宗教、民俗、歌舞特别是说唱有着密切的关系……中国戏曲与小说区分后,必然是以第一人称而不是以第三人称的方式演出,没有这个,谈不上中国戏曲,必须有角色行为,没有这个,也不是戏曲”。 八、百戏之摇篮说 祝肇年、彭隆兴《百戏是形成中国戏曲的摇篮》一书与云:“戏剧是在‘百戏’中间孕育形成的,“角羝戏”又是直接孕育戏剧的母体。吴国钦在《瓦舍文化与中国戏剧的形成》中明确说到:“我认为戏曲形成于汉代,在汉代百戏中已经出现了戏剧实体,像《东海黄公》、《总会仙唱》这类节目,就是初期的戏剧,它们都是一种戏剧演出,有演员表演、有故事贯穿、有观众参与。张衡《西京赋》是这样记载的:东海黄公,赤刀粤祝,靠厌(伏)白虎,卒不能救,狭邪作盅,于是不售。东晋葛洪的《西京杂记》上也有记载:有东海人黄公,少时为术,能制御蛇虎……秦末有白虎见于东海,黄公乃以赤刀往厌(伏)之。术既不行,乃为虎所杀。俗用以为戏,汉帝亦取以为角羝之戏焉。东海黄公的演出形式属角地羝戏,演员通过戴白虎面具进行角力相扑表演故事,它显然已不是单纯的竞技比赛,而是“戏”,因为角羝是在戏剧规定情景中完成的,输赢早已内定了。汉代的百戏也叫散乐,是当时民间演出的歌舞、戏曲、杂技、杂耍节目的总称。戏曲就孕育在这种“百戏杂陈”的演出环境中,它吸取了各种姐妹艺术的长处,在母体中形成自己的基因。 九、 综合而成说 1、李刚《试论我国戏曲艺术综合性的特点及其规律》一文云:“我国戏曲艺术既然是包括歌唱、念白、舞蹈、乐队伴奏种种因素的综合性艺术……这几种艺术各有各的特性,它们综合在一起之后,其各自的特性又各有变化和发展……” 2、周贻白《中国戏剧的起源和发展》一文云:“中国戏剧的起源,我个人的看法,认为是用“俳优”和“倡优”装扮人物而作故事表演时开始,然后进而结合其它艺术构成一种综合的发展。 3、任光伟《北宋目连戏辨析》云:“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的。” 【戏剧形态】 在古代希腊 ,艺术被划分为音乐、绘画、雕塑 、建筑与诗,戏剧被划归诗的范畴。但是,真正的戏剧艺术应该包容诗(文学)、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分,因而被称为综合艺术。 每一种艺术都有特殊的表现手段,从而构成形象的外在形态。作为一种综合艺术,戏剧融化了多种艺术的表现手段,它们在综合体中直接的、外在的表现是:①文学。主要指剧本。②造型艺术。主要指布景、灯光、道具、服装、化妆 。③音乐。主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等,在戏曲、歌剧中,还包括曲调、演唱等。④舞蹈。主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分,在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。 戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用,它们在综合整体中的地位不是对等的。戏剧在戏剧综合体中,演员的表演艺术居于中心、主导地位,它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词,是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素,都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础,直接决定了戏剧的艺术性和思想性,它作为一种文学形式,虽然可以像小说那样供人阅读,但它的基本价值在于可演性,不能演出的剧本,不是好的戏剧作品 。戏剧演出中的音乐成分,无论是插曲、配乐还是音响,其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分,如布景、灯光、道具、服装、化妆,也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体,对多种艺术成分进行吸收与融化,构成了戏剧艺术的外在形态。

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